Esculturas romanas de Perge

Esculturas romanas de Perge


Revisión de Nero: el hombre detrás del mito: leyenda y verdad

Jugar mientras Roma arde es una carga difícil de desalojar. Nerón no hizo nada, o tocaba el violín (eso me enseñaron cuando era niño), mientras la ciudad se incendiaba. Al culpar a los cristianos por el fuego, los hizo quemar vivos en pozos, antes de construir un palacio dorado gigante sobre las ruinas. También asesinó a su madre, su hermano, dos de sus esposas y gran parte de la élite romana.

Los únicos relatos que sobreviven de Nerón (37-68 d. C.) - por Tácito y Suetonio, historiadores casi contemporáneos, y Casio Dión en el siglo II - son casi unánimemente hostiles. Un adolescente puesto en el trono por su intrigante madre, Agrippina, Nero es codicioso, violento y homicida. Además de fratricidio, matricidio y uxoricidio, es incluso culpable del insólito delito de “urbicidio”, habiendo incendiado el propio Roma.

El estupendo nuevo éxito de taquilla del Museo Británico te hace ojales en la puerta con la propuesta de que veas el espectáculo y luego decidas entre Nero como injustamente difamado o "egomaníaco, excesivo y malvado". Se necesita un cierto esfuerzo de voluntad para no ver todo lo que sigue como prueba. ¿Esta moneda de las cabezas superpuestas de Nero y Agrippina lo muestra como el niño de una momia de voluntad débil? ¿Esta figura de marfil de un actor trágico, acompañada de la noticia de que Nero interpretó al Edipo asesino de madres en el escenario ante el público, solo piensa en la ironía! - ¿Demostrar que era el narcisista del relato de Tácito?

Una rejilla de ventana romana se encuentra al nivel de los pies frente a usted, deformada casi fuera del reconocimiento por las llamas que devastaron la ciudad en el 64 d.C. La vista es impactante, sobre todo porque proviene del mismo lugar donde comenzó el incendio, junto al Circo Máximo. Pero no puede decirle quién, si es que alguien, a diferencia de una chispa accidental, cometió el incendio.

El espectáculo comienza con un golpe de teatro: un pasillo largo y negro de repente dobla una esquina para llevarte cara a cara con el propio Nero, con sus ojos de mármol ciegos iluminados en la oscuridad. Este magnífico préstamo, del Museo Capitolino de Roma, es probablemente el retrato más famoso de Nerón que existe. La cabeza ancha y cuadrada, el cuello grueso y el mentón voluminoso, el rizo jocoso de los labios carnosos: parece de inmediato un matón. Aunque seguramente no hay ningún arte para encontrar la construcción de la mente en el rostro.

La semejanza es tanto una revelación como, supuestamente, un fraude. Se nos dice que solo la parte superior es antigua, el resto una restauración de la década de 1660 "basada en relatos hostiles". Ante lo cual, el Museo Británico presenta una fotografía en color de una recreación moderna, en la que Nero es un pelirrojo lleno de picaduras y con una espantosa barba en el cuello que muchos aleja, ahora, de cualquier tipo de verdad.

Casco de gladiador de bronce, Pompeya, siglo I d.C. Fotografía: Los fideicomisarios del Museo Británico

Sin embargo, los visitantes atentos notarán rasgos de la misma fisonomía en toda la exposición, en monedas, relieves, cabezas de bronce y mármol. Los rudimentos están incluso en una estatua de Nerón cuando era niño, con los brazos levantados angelicalmente. El busto capitolino difícilmente puede ser tan mordaz si está de acuerdo con la propia propaganda triunfalista de Nerón.

El espectáculo sostiene su teatro de principio a fin. El árbol genealógico imperial se explica en un desfile de estatuas de tamaño natural, fantasmales en la penumbra. Nerón con una lira (nunca fue un violín). Fragmentos de techo de su palacio dorado, pintado con dioses y esfinges. Exquisitos adornos de plata para caballos que pertenecieron a Plinio el Viejo.

La puesta en escena es magníficamente accidentada, por lo que pasas de la pompa y las circunstancias directamente a la horrible realidad: una cadena colosal, que se enrolla pesadamente entre los anillos del cuello, usada por esclavos que trabajan para los romanos en Gales. Este asalto a la humanidad se muestra de tal manera que cuelga a la altura de tu propia cabeza, proyectando su sombra viciosa sobre la tierra debajo. Cinco cuellos, atados angustiosamente juntos: es la vista más devastadora del espectáculo.

Más tarde, te enfrentas a un par de cascos de gladiadores, pesados ​​como escotillas, enjaulados sobre la cara, y los enormes protectores de muslos que te dicen que estos luchadores nunca fueron pequeños. Los saltos de escala son maravillosos, desde el guerrero muckle hasta el pequeño actor trágico, temblando en estado de shock desde el enorme Nero hasta el niño esclavo de mármol en miniatura, inclinado sobre la linterna que se supone que debe sostener. Al parecer, había un mercado para ese kitsch, que dice algo sobre los romanos. Sin embargo, si un esclavo cometía un crimen, en la época de Nerón, todos los demás esclavos de la casa podían morir.

La mortalidad es palpable, incluso entre los platos dorados. Aquí están las relucientes joyas romanas que dejaron cuando los romanos de alta cuna intentaron escapar de la muerte, huyendo de Boudicca en Colchester. Aquí hay media mandíbula humana descubierta recientemente bajo las calles. Y el propio Nerón, con su boca lúbrica y extravagantes patillas Regency, mata a sus enemigos hasta que la guardia pretoriana finalmente viene por él y se suicida a la edad de 30 años.

El tesoro de Fenwick, enterrado en Roman Colchester para su custodia durante la revuelta de Boudican. Fotografía: Douglas Atfield / Colchester Museums.

Se nos pide que creamos, con pruebas bastante endebles, que la nodriza de Nero lo amaba y que era tremendamente popular por sus espectáculos al estilo Broadway y la reconstrucción de Roma después del incendio. Sin embargo, parece claro que Nerón jugó inútilmente durante los primeros tres días. Y también parece probable, por toda la evidencia visual aquí, incluido un grafiti fantástico de una tienda romana, que se viera a sí mismo como un campeón atleta, actor y poeta, con cabello famoso.

Pero lo que hace que este espectáculo sea tan inusual es precisamente su oferta de diferentes verdades. Nada en él me convence de que Nerón fue un héroe, pero tampoco lo condena sobre la base de Tácito y sus colegas. Su verdadero tema, en cierto sentido, es la forma en que la historia se calcifica en dogma, pero puede volver a cobrar vida, en toda su complejidad, a través de las mentes y los ojos modernos.

Nero: The Man Behind the Myth está en el Museo Británico de Londres hasta el 24 de octubre


Coliseo Romano

El Coliseo de Roma es un anfiteatro encargado por el emperador romano Flavio entre los años 70 y 72 d. C. Fue desarrollado como una mejora sobre el Circus Maximus para combates de gladiadores, peleas de bestias salvajes (venationes) y simulacros de batallas navales (naumachiae).


Escultura en Chipre Romano.

Las esculturas romanas derivan de cuatro contextos principales: edificios públicos en los grandes centros urbanos, antiguos santuarios, muchos de los cuales tienen ubicaciones aisladas en el campo, tumbas y casas particulares.

Teniendo en cuenta estos cuatro contextos principales, es importante destacar el hecho de que la comprensión e interpretación de la escultura romana está necesariamente determinada por el estado actual de conocimiento de la arqueología de la isla. Aunque Chipre está relativamente bien explorado, todavía existen importantes lagunas. La evidencia del mobiliario arquitectónico y escultórico de los espacios públicos se limita en esencia a Salamina y Curium, porque los espacios públicos de, por ejemplo, la capital helenística / romana Nea Paphos, aún permanecen en gran parte inexplorados. De manera similar, dado que no se han excavado villas y solo unas pocas casas privadas ostentosas, principalmente en Nea Paphos y Curium, la escultura en contextos privados está restringida a estos sitios.

La mayoría de las esculturas de Chipre que datan del período romano fueron talladas en piedra caliza local, tal como lo habían sido en los períodos arcaico a helenístico anteriores. (4) El bronce, propenso al reciclaje, fue también un material muy utilizado para las estatuas, como lo atestigua la supervivencia de las bases que alguna vez las sostuvieron. Probablemente se produjeron localmente, pero solo unas pocas estatuas de bronce monumentales han sobrevivido (Fig. 1). Si bien la piedra caliza se extraía de varias canteras a lo largo de la costa (Fig. 2), y también en la llanura de Mesaoria, tanto el mármol blanco como el mármol de cualquier color tenían que ser importados. La escultura de mármol es extremadamente rara en los períodos arcaico y clásico, pero desde el período helenístico tardío hay alguna evidencia de su uso. Por lo general, estas esculturas helenísticas son a pequeña escala, y el hecho de que originalmente se ensamblaron a partir de varios trozos de mármol y, posteriormente, se repararon cuidadosamente varias veces, demuestra que el uso de mármol representó un desembolso financiero significativo durante el período helenístico. (5) Sin embargo, la gran mayoría de las esculturas de mármol de Chipre datan del período romano. (6) Claramente, el uso de mármol importado para la decoración arquitectónica y escultórica de los espacios públicos fue una parte importante de la afirmación de las romanitas en la isla. La evidencia relativa a las esculturas de mármol en el Chipre romano muestra patrones claros de distribución. Solo hay un número selecto de lugares donde se han encontrado esculturas de mármol, pero los sitios donde se han encontrado tales piezas en abundancia son todas ciudades de importancia política y económica dentro del alcance de puertos como Amathous, Citium, Curium, Nea. Paphos, Salamina y Soli (Fig. 3). Por el contrario, los santuarios rurales del interior, como Arsos, Golgoi, Idalion, Phasoula y Voni, santuarios en los que existían tradiciones ancestrales de colocar literalmente cientos de esculturas de piedra caliza interpretadas como devotos desde el período arcaico hasta el helenístico / romano. - están desprovistos de escultura de mármol. (7) Durante el período romano, Salamina, Nea Paphos, Soli, Curium y Amathous eran ciudades totalmente equipadas con los habituales espacios públicos de ágora, teatro, ninfea, baños, santuarios, calles con columnas y residencias privadas, y habrían resistido la comparación. con cualquier ciudad importante del Mediterráneo Oriental. Los espacios públicos y privados en estas ciudades con aspiraciones a la grandeza imperial estaban en su mayoría amueblados con decoración escultórica de mármol blanco importado. Tanto el mármol blanco como las esculturas hechas con él parecen haber estado fácilmente disponibles desde el siglo I d.C. en adelante, y muy extensamente desde el siglo II. Durante el curso de finales del siglo III o principios del IV d.C., comienza la reutilización de estatuas de mármol, en lugar de una nueva producción o nuevas adquisiciones. Como solo se han realizado unos pocos análisis isotópicos u otros análisis científicos en esculturas de mármol de Chipre, hay No tiene sentido intentar discutir los orígenes de estos mármoles en profundidad. (8) La mayor parte del mármol blanco probablemente provino de canteras en Asia Menor, mientras que el granito y los mármoles verdes, grises y rojos utilizados para revestimientos arquitectónicos provienen de otras partes del imperio. El único mármol de color que se sabe que se ha utilizado para la escultura es una piedra gris / negra, quizás nero antico (Fig. 4). Sin embargo, este mármol negro rara vez se usó para la escultura, y luego siempre en combinación con el mármol blanco que se usaba para las extremidades (cabezas, pies y manos) creando, por supuesto, un efecto visual asombrosamente contrastado. La inspiración puede haber venido de Italia, pero podría decirse que Asia Menor, y en particular las ciudades de Perge y Afrodisias, que también se jactaban de impresionantes esculturas de mármol en blanco y negro, es una fuente de inspiración más obvia, o incluso un centro de producción, para el Ejemplos chipriotas. Cualquiera que sea el origen de estas esculturas, es importante reconocer que el uso de mármol de colores se asoció con el esplendor imperial de las capitales de todo el Imperio. (9) En Chipre, el uso extensivo del mármol fue algo nuevo en el período romano: alteró el carácter de los espacios públicos y privados y les dio un aspecto distintivamente romano. No tenemos pruebas de cómo se organizó el comercio del mármol en la isla. Tampoco está claro si algunas o todas las esculturas fueron producidas en la isla, o más bien importadas como productos prefabricados o terminados. La existencia de dos colecciones de varias esculturas que comparten el mismo estilo, dimensiones y aparentemente mármol, una de la Casa de Teseo en Nea Paphos, la otra de la Casa de los Gladiadores en Curium, sugiere que tales colecciones fueron encargadas especialmente. . Sin embargo, es imposible decir si fueron encargados del extranjero o seleccionados de un stock de esculturas importadas, disponibles, por ejemplo, en Nea Paphos, o fabricadas en talleres en la propia isla. La evidencia de la cerámica muestra que Chipre era parte de una activa red comercial en el Mediterráneo oriental, con importaciones de Proconsularis de África, Asia Menor, Egipto y el oeste, incluida Roma también. (10)

Los rasgos característicos de los espacios urbanos en el Chipre romano se pueden reconstruir combinando pruebas principalmente extraídas de los tres sitios de Salamina, Curium y Soli. Soli, cuya riqueza provenía de sus ricas minas de cobre, fue sin duda la ciudad más importante de la costa norte en la época romana. Se jactaba de ser la única calle con columnas en la antigua Chipre conocida hasta ahora, un ágora pavimentada rodeada de impresionantes pórticos con columnas y amueblada con un gran ninfeo de tres cuencas, un teatro, una acrópolis con templo, residencias privadas, una muralla y un puerto, pero Casi ninguna escultura romana, ya sea de mármol, piedra caliza o bronce, se registra en la ciudad misma. (11) Sin embargo, las inscripciones, algunas de las cuales sostenían estatuas de emperadores romanos, ayudan a llenar el vacío. Trajano, por ejemplo, fue honrado no solo con una estatua (agalma), sino también con un pequeño santuario (naos) en el centro de la ciudad. (12) Por otro lado, una estatua de bronce de tamaño natural de Septimio Severo encontrada en Kythroi, al oeste de Salamina, puede sugerir cómo se representó a Trajano en ese contexto. (13) Elevado sobre una base cilíndrica de mármol gris, Severus está representado completamente desnudo (Fig. 1), con un disfraz que sin duda evoca representaciones de reyes helenísticos. La desnudez heroica de la estatua la hace adecuada para exhibirla en un contexto de culto, (14) pero no excluye la posibilidad de que se exhibiera en un entorno cívico. La toga, el traje cívico romano por excelencia tanto de los emperadores como de los particulares, está ausente en Chipre, y lo que parece ser el único otro modo de representación de los emperadores romanos era mostrarlos con coraza, como en el caso de varios ( sin cabeza) estatuas del teatro de Salamina. (15) Si bien los gobernantes helenísticos y sus familias fueron honrados con estatuas en todo Chipre, estas se establecieron principalmente como santuarios. La fuerte presencia de retratos de gobernantes en los centros urbanos de Chipre parece ser un fenómeno específicamente romano. (dieciséis)

Aunque Salamina fue reemplazada por Nea Paphos como la capital de Chipre bajo los Ptolomeos, y no recuperó formalmente su estatus metropolitano hasta 346 d.C., cuando fue refundada como Constantia, siguió siendo una de las ciudades políticas e industriales más importantes del Mediterráneo oriental en todo el mundo. todo el período romano. Los hallazgos escultóricos provienen principalmente del teatro y el gimnasio (se conocen tres gimnasios más por las inscripciones), ambos situados dentro de la muralla de la ciudad. Han sobrevivido grandes cantidades de esculturas de mármol de Salamina (Figs. 5-6). Hay varias razones para esto: los escombros del terremoto de principios del siglo IV han protegido parte de la escultura de la reutilización como material de construcción o cal, mientras que otras esculturas estaban en uso en la Antigüedad Tardía cuando se recortaron y volvieron a mostrar en un contexto cristiano antes de caer. durante las invasiones árabes o

en un terremoto final durante el siglo VII d. C. El gimnasio fue excavado durante las décadas de 1960 y 1970 por el Departamento de Antigüedades de Chipre, y los lugares exactos de las esculturas y las bases de las estatuas se han registrado y publicado cuidadosamente. (17) El gimnasio incluía una gran palaestra rodeada de columnas, y los baños del ala este estaban completamente equipados durante el reinado de Trajano, cuando el emperador hizo reparar el techo. Casi todas las aproximadamente cincuenta esculturas de mármol, incluidas cuatro estatuas de mármol negro, se encontraron en la parte este del gimnasio, en los baños o cerca de ellos. La mayoría de estas piezas son de tamaño natural o ligeramente por encima o por debajo, y los tipos escultóricos incluyen varios dioses y diosas, entre ellos Apolo, Júpiter, Minerva, Diana, Venus, Baco, Némesis, Asclepio, Hygeia, Hércules (Fig.6) , Meleagro (Fig.5) e Isis (Fig.4), dioses del río, ninfas de agua, un grupo de un sátiro y hermafrodita y varias estatuas masculinas y femeninas que reflejan tipos clásicos, pero con cabezas agregadas por separado, que por lo tanto quizás sirvieron posteriormente como estatuas de retratos. Básicamente, estas esculturas parecen datar de finales del siglo II, pero algunas de las piezas pueden datar desde el siglo I a. C. hasta el d. C. El gimnasio fue golpeado por un devastador terremoto a principios del siglo IV d.C. y quedó en ruinas durante más de un siglo, después de lo cual finalmente se restauró el complejo de baños. Luego sirvió como baño de la nueva ciudad cristiana, y parece razonable suponer que las estatuas se recolectaron de diferentes partes del gimnasio en ruinas y se instalaron para adornar los baños cristianos. Muchos de los tipos escultóricos podrían acomodarse dentro de un contexto cristiano (el cristianismo aparentemente no era hostil hacia las estatuas per se (18)), pero algunas de las figuras desnudas fueron mutiladas, y sus genitales y pechos fueron cincelados. Con toda probabilidad, no se han encontrado estatuas en los lugares exactos para los que fueron hechas originalmente, pero por otro lado no hay razón para suponer que no formaron parte de la decoración del gimnasio. Todos los tipos escultóricos mitológicos presentes aquí, sin mencionar la costumbre de montar retratos de benefactores masculinos y femeninos, así como de emperadores, son fenómenos bien conocidos de los gimnasios en el Mediterráneo oriental, lo que demuestra la importancia del papel que juega este deporte. , institución intelectual y de ocio todavía jugaba en la vida cívica en el este en este período. En el teatro, en cambio, la decoración escultórica parece haber sido más programática. La alta pared del fondo del escenario, la escena de los frons, estaba reservada para Apolo con las Musas y los emperadores romanos, mientras que los benefactores locales eran honrados con estatuas alrededor de la cavea.

Los santuarios antiguos más importantes, en particular los de Afrodita en Palaipaphos (19) y de Apolo Hylates en Curium, (20) siguieron siendo centros religiosos y políticos durante el período romano. Físicamente se transformaron en espacios romanos mediante el uso del mármol para la decoración arquitectónica y la escultura. También hay evidencia de estatuas en honor a emperadores romanos y benefactores locales en estos santuarios, pero parece que los centros urbanos cívicos eran ahora los lugares más importantes para demostrar el poder a través de programas escultóricos. Además, no hay pruebas de que los santuarios rurales del interior de Golgoi, Arsos, Lefkoniko y Voni, por ejemplo, fueran romanizados. (21) Estos santuarios casi no tienen mármol ni para la arquitectura ni para la escultura.Esculturas hechas de piedra caliza local, como los típicos devotos de figuras masculinas y femeninas envueltas en pie que llevan regalos, o los llamados niños del templo (Fig.7), (22) que se cree que expresan la gratitud de los padres por el nacimiento de un niño. o, alternativamente, conmemorar algún rito de iniciación, (23) si, al parecer, se cortaron en estilos tradicionales durante generaciones en ausencia de evidencia de datación externa, son muy difíciles de fechar. Aún se desconoce cuántos de estos sitios continuaron en uso y cuántos santuarios nuevos se fundaron durante el período romano. (24) Sin embargo, en el aislado y sorprendentemente situado santuario de Zeus Labranios en Phasoula, al norte de la moderna Limassol, T.B. ha fechado una serie de inscripciones dedicatorias. Mitford hasta el siglo II-IV d.C. (Figs. 8-10). (25) Fueron encontrados con algunas estatuas, probablemente representando a Zeus, y más de cincuenta torso de una piedra caliza tosca, que se deteriora fácilmente, mostrando figuras masculinas de pie de tamaño natural o justo debajo de tamaño natural envueltas en un traje que combina una túnica larga y un gran himation. (26) Las pocas cabezas que se han encontrado en el santuario o asociadas con él muestran a hombres barbudos con largos cabellos rizados que llevan coronas, probablemente de laureles. La evidencia del santuario en Phasoula demuestra claramente que, al menos en este sitio, la tradición de establecer a los llamados devotos continuó como un elemento significativo en la comunicación entre dioses y adoradores durante el período romano, quizás hasta principios del siglo IV. D. C., cuando la mayoría de los demás santuarios de Chipre habían sido abandonados debido al triunfo del cristianismo.

En Chipre, el tipo de monumento funerario más utilizado, un cippus cilíndrico, también estaba hecho casi exclusivamente de piedra caliza. Aunque se conocen un puñado de sarcófagos de mármol importados y varias estelas esculpidas, el cippus fue el monumento funerario elegido por las clases medias. (27) O se dejó simple a excepción de una inscripción, o se adornó con guirnaldas o un retrato del difunto (Fig. 11). Los llamados bustos de retratos (Figs. 11-13), (28) que pueden haber sido exhibidos dentro de las cámaras de las tumbas, tal vez en sarcófagos de madera o postes, demuestran que en Chipre el retrato era importante como un medio para expresar el dolor personal y retener la memoria. de los muertos, al igual que en otros centros de todo el imperio romano.

Los mosaicos del piso y las pinturas murales eran accesorios estándar de los espacios privados de las grandes casas y villas en todo el Imperio, (29) mientras que las colecciones de esculturas son a menudo la única evidencia restante sobre sus accesorios móviles. Aunque el aspecto puramente decorativo de tales artículos desempeñó un papel importante, una excelente colección de esculturas y una apariencia generalmente opulenta también subrayaron la prosperidad del propietario de una casa, mientras que al mismo tiempo contribuyó a generar la impresión de que era un hombre de buen gusto. y reflejando sus preocupaciones. (30) En la Casa de Teseo, un enorme palacio residencial junto al mar dentro de las murallas de la capital romana Nea Paphos, el visitante se encontró con una escultura justo en la entrada (Fig. 14). (31) La puerta que daba acceso desde el vestíbulo de entrada al centro de la casa estaba flanqueada por nichos para estatuas de tamaño natural. La estatua de una Afrodita armada encontrada en la casa habría sido una elección adecuada, aludiendo a la larga tradición andrógina de Afrodita en Chipre y a la iconografía imperial (Fig. 15). (32) En un almacén de la casa había fragmentos de diecinueve estatuillas (Fig.16), que pueden haber sido colocadas allí para repararlas o simplemente porque sus súbditos paganos habían pasado de moda cuando la casa fue destruida por un devastador terremoto en 365 d.C. Ocho de las estatuillas, que representan a Diana, Asclepio, Higía, Hércules, Baco, Silvano, un sátiro y una musa, se destacan como un grupo uniforme en términos de tamaño, estilo y mármol, y probablemente se encargaron en bloque como colección. . (33) Ya sea adquirido cuando se construyó la primera parte de la casa a fines del siglo II, o durante el final del siglo III, cuando la casa recibió su disposición final alrededor de un patio de peristilo, un lugar eminentemente adecuado para su exhibición. -resta por establecer. (34) Al menos cuatro de las ocho estatuillas habían sido reparadas antes de ser almacenadas. Un trapezoforón (pata de mesa) que muestra a un Hércules borracho rodeado de erotes, que fue encontrado no lejos de la casa y había sido deliberadamente mutilado, indica que al menos algunas esculturas fueron reutilizadas, probablemente en un contexto cristiano (Fig. 17). (35) Un fenómeno similar también se puede observar en la Casa de los Gladiadores en Curium. Varias esculturas, encontradas en el complejo de baños en el ala este o alrededor del patio del peristilo, adornaron esta casa, que fue construida a fines del siglo III y parcialmente reconstruida después del terremoto de 365 antes mencionado, que también golpeó a Curium. (36) Las escenas de gladiadores de los mosaicos alrededor del peristilo probablemente aluden al hecho de que el propietario era un orgulloso benefactor de los espectáculos de gladiadores en el teatro cercano, mientras que la decoración escultórica tenía la intención de enfatizar su riqueza. Las dos estatuas mejor conservadas, una de Mercurio, con un carnero sentado a su lado, y la otra que muestra a Asclepio (Figs. 18-19), son dos tercios de su tamaño natural y exhiben las mismas proporciones algo achaparradas y una superficie muy pulida. en sus frentes. Ambos fueron encontrados en contextos secundarios en los baños y el Asclepio ha sido alterado cortando el bastón a su lado derecho, probablemente para transformarlo en una figura de Cristo. Mercurio se mantuvo inalterado, quizás porque no requirió modificación para servir como una representación del Buen Pastor.

Las colecciones de esculturas son una prueba importante del lujo que rodeaba a los miembros de la clase dominante en todo el Imperio. La evidencia discutida anteriormente para la escultura en la esfera privada ha aparecido en excavaciones recientes desde finales de la década de 1960. Esto ha cambiado nuestra comprensión de cómo las personas poderosas en el Chipre romano siguieron los valores sociales y artísticos que eran universales en el Imperio Romano. En Chipre, las colecciones de esculturas se conservaron, cuidaron y repararon, quizás durante generaciones, hasta que pasaron de moda o se modificaron para adaptarse a un nuevo contexto cristiano.

En este artículo, he tenido la intención de demostrar que la decoración escultórica jugó un papel importante en la expresión de la romanitas en Chipre. Chipre carece de algunos tipos de estatuas típicamente romanas, como la figura de la togata y el busto. Tampoco se han identificado relieves históricos a gran escala, pero una serie de cuatro colosales relieves de piedra caliza inacabados encontrados en la cantera de Xylophagou situada en la costa este de Larnaca pueden llenar ese vacío (Fig. 2). (37) Uno de ellos parece representar una figura corazada, y debido a su colosal escala solo pueden haber sido destinados a un edificio público. Esto muestra cómo el uso de la piedra caliza siguió desempeñando un papel importante en el ámbito de la decoración escultórica. También persistieron las tradiciones locales en forma de devotos en piedra caliza, y es posible que al continuar utilizando piedra caliza, los chipriotas se dispusieran conscientemente a diferenciarse de los romanos y de la cultura de la romanitas. Sin embargo, el panorama general que parece emerger sugiere que los espacios urbanos en Chipre cambiaron dramáticamente durante el período romano. Los santuarios y los espacios públicos cívicos se remodelaron para convertirlos en escenarios de carácter específicamente romano. Las élites locales y la clase gobernante expresaron una sofisticación y riqueza que las unía al esplendor imperial de Roma e importantes centros provinciales, en particular en Asia Menor. Las esculturas de mármol de tipos y estilos que fueron universales en todo el Imperio Romano jugaron un papel importante en ese proceso.

Me gustaría agradecer a Pavlos Flourentzos, Departamento de Antigüedades, Chipre, por todo el apoyo que recibí durante mis estudios en los museos de Chipre, y también al Instituto de Investigación Arqueológica Estadounidense de Chipre, Nicosia (CAARI), por toda su ayuda.

Me gustaría agradecer a Demetrios Michaelides por su siempre dispuesto compromiso y muchos comentarios útiles sobre el texto. También me gustaría agradecer a Frini Hadjichristophi y Kristina Winther Jacobsen por sus útiles discusiones. La base de este estudio son las más de mil doscientas esculturas helenísticas y romanas publicadas de Chipre, así como varios cientos de fuentes epigráficas, principalmente bases de estatuas, registradas en una base de datos. El programa utilizado es Access, y Rebecca Scheutz y Rikke Christophersen me ayudaron en la creación de la base de datos. Este estudio forma parte de un proyecto más amplio sobre arqueología chipriota dirigido por Lone Wriedt Sorensen, Instituto de Arqueología y Etnología de la Universidad de Copenhague, y patrocinado por la Fundación Carlsberg.

(1) Véase, por ejemplo, P. Wallace (ed.), Visitantes, inmigrantes e invasores en Chipre, Albany, 1995.

(2) Para la infraestructura de Chipre helenístico / romano, véase T. Bekker-Nielsen, 'The Road System', en J. Fejfer (ed.), Ancient Akamas I: Settlement and Environment, Aarhus, 1995, págs. 132, y J. Leonard, 'The Anchorage at Kioni', en ibid., Págs. 133-70.

(3) Para conocer la historia del Chipre romano, véase T.B. Mitford, 'Roman Cyprus', en H. Temporini (ed.), Aufstieg und Niedergang der romischen Welt II. 7.2, Berlín, 1980, págs. 1.275-382.

(4) La literatura sobre escultura en el Chipre romano no es muy extensa, pero ver C.C. Vermeule, Greek and Roman Cyprus: Art from Classical through Late Roman Times, Boston, 1976 WA Daszewski, 'Marble Sculptures in Nea Paphos, Cypriote or Imported?', En R. Laffineur y F. Vandenabeele (eds.), Cypriote Stone Sculpture , Bruselas y Lieja, 1994, vol. 1, págs. 53-59 V. Karageorghis, Esculturas de Salamis I, Nicosia, 1964 V. Karageorghis y C.C. Vermeule, Sculptures from Salamis II, Nicosia, 1966 R. Senff, 'Roman Sculpture in Cyprus: Imperial Art and the Local Tradition', en V. Tatton-Brown (ed.), Chipre y el Mediterráneo oriental en la Edad de Hierro: Actas del Séptimo Coloquio Clásico del Museo Británico, abril de 1988, Londres, 1989, págs. 188-92.

(5) Para las esculturas atribuidas al primer templo de Soli, véase A. Westholm, The temples at Soli, Estocolmo, 1936, págs. 149-50. Para la economía de Chipre durante los períodos helenístico y romano, véase D. Michaelides, 'The Economy of Cyprus during the Hellenistic and Roman Periods', V. Karageorghis y D. Michaelides (eds.), The Development of the Cypriot Economy, Nicosia, 1996, págs. 139-52.

(6) He registrado alrededor de ciento sesenta y cinco piezas.

(7) Para la escultura de piedra caliza helenística de estos santuarios, véase JB Connelly, Votive Sculpture of Hellenistic Cyprus, Nueva York, 1988. Para una descripción general de la escultura chipriota, véase D. Counts, 'Prolegomena to the Study of Cypriote Sculpture', Cahier du Centre d'Etudes Cypriotes, vol. XXXI, 2001, págs. 128-81.

(8) El análisis isotópico de un soporte de mesa (PM 913) de Nea Paphos (mi Fig. 17), ha sugerido a Proconessos como una posible fuente. Véase D. Michaelides, "A Trapezephoron with a Representation of Hercules from Nea Paphos", Informe del Departamento de Antigüedades de Chipre, 1989, pág. 154.

(9) Para conocer la importancia del uso de mármol de colores en una provincia romana, véase S. Paton y R.M. Schneider, 'Imperial Splendor in the Province: Imported Marble on Roman Crete', en A. Chaniotis (ed.), From Minoan Farmers to Roman Traders, Stuttgart, 1999, págs. 279-304. Véase también R.M. Schneider, "Mármol coloreado: el esplendor y el poder de la Roma imperial", APOLO, vol. CLIV, no. 473 (julio de 2001), págs. 3-10.

(10) Véase J. Lund, 'Trade patterns in the Levant c. 100 a. C. a 200 d. C., según se refleja en la distribución de cerámica fina en Chipre », Munstersche Beitrage zur antiken Handelsgeschichte, vol. x, 1999, págs. 1-22.

(11) R. Ginouves, Soloi: Dix campagnes de fouilles, II. SainteFoy, 1989.

(12) T.B. Mitford, 'Nuevas inscripciones de la Chipre romana', Opuscula Archaeologica, vol. VI, 1950, pág. 32, no. dieciséis.

(13) Véase ahora G. Lahusen y E. Formigli, Romische Bildnisse aus Bronze, Munich, 2001, págs. 245-47.

(14) Compare, por ejemplo, las estatuas de bronce desnudas de tamaño natural de Septimius Severus y Lucius Verus del Sebasteion, una vivienda de culto imperial, en Boubon en Asia Menor en C.C. Vermeule, 'The Late Antonine and Severan Bronze Portraits from Southwest Asia Menor', Eikones: Antike Kunst, Beiheft 12, Berna, 1980, págs.185-90, lámina 62.

(15) Para conocer los modos de representación de los emperadores romanos, véase HG Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung der romischen Kaiser, Berlín, 1968. Para un resumen muy breve del emperador en el este, véase CB Rose, 'The Imperial Image in the Mediterráneo oriental ', en S. Alcock (ed.), The Early Roman Empire in the East, Oxford 1997, págs. 108-20.

(16) Para los altos funcionarios, ver en general O. Salomies, 'Inscripciones honoríficas para senadores romanos en el Oriente griego durante el Imperio', en idem (ed.), El Oriente griego en el contexto romano: Actas de un coloquio organizado por el Instituto Finlandés en Atenas, 1999, Helsinki 2001, pág. 159.

(17) Véase Karageorghis, op. cit., y Karageorghis y Vermeule, op. cit. La mayoría de las inscripciones están publicadas en T.B. Mitford e I. Nicolaou, Inscriptions from Salamis, Nicosia, 1974, y en Salamine de Chypre XIII, Nicosia, 1987. Para el contexto antiguo tardío de algunas de las esculturas del gimnasio, ver ahora N. Hannestad, 'Castration in the baths ', Macellum: Culinaria Archaeologica. Robert Fleischer zum 60. Geburtstag yon Kollegen, Freunden und Schulern, Mainz, 2001, págs. 67-77.

(18) Para estatuarias paganas en contextos cristianos, ver N. Hannestad, '¿Cómo lidió el cristianismo en ascenso con la escultura pagana?', En E. Chrysos e I. Wood (eds.), East and West: Modes of Communication - Proceedings de la Primera Conferencia Plenaria en Mérida, Leiden, 1999, págs. 173-203.

(19) F.G. Maier, 'El santuario de la Afrodita de Paphian en el período romano', en G.C. Ioannides y S. Hadjistyllis (eds.), Tercer Congreso Internacional de Estudios Chipriotas, Nicosia, 2000, págs. 496-505.

(20) D. Christou, Kourion: Its Monuments and Local Museum, Nicosia, 1996, págs. 66-73 D. Buitron y D. Soren, 'Sanctuary of Apollo Hylates', en H. Swiny, An Archaeological Guide to the Ancient Área de Kourion y la península de Akrotiri, Nicosia, 1982, págs.58-67 D. Soren (ed.), The Sanctuary of Apollo Hylates at Kourion, Chipre, Tucson, 1987.

(21) Para la escultura helenística en esos santuarios, véase J.B. Connelly, Votive Sculpture of Hellenistic Cyprus, Nueva York, 1988.

(22) Para un corpus de niños del templo, ver C. Beer, Temple-Boys: A Study of Cypriote Votive Sculpture Part I, Catalog - Studies in Mediterranean Archaeology, no. 113, Goteborg, 1994.

(23) Algunos usan el llamado candado juvenil. Para las diferentes interpretaciones, ver V. Karageorghis, Ancient Art from Cyprus: The Cesnola Collection, exh. cat., Nueva York, 2000, págs. 268-69.

(24) Para el período helenístico, véase A. Ulbricht, 'An Archaeology of Cult? Santuarios chipriotas en la arqueología del siglo XIX ', en V. Tatton-Brown (ed.), Chipre en el siglo XIX d.C .: hechos, fantasía y ficción, Oxford, 2001, págs. 300-10. Hay una lista de los santuarios helenísticos más importantes de S.M.S. Al-Radi, Phlamoudhi Vounari: Un santuario en Chipre. Estudios de Arqueología Mediterránea, n. 65, Goteborg, 1983, págs. 64 siguientes. Para una breve reseña de los principales santuarios que se adaptaron al cristianismo durante el curso de los siglos III y IV, véase M. Rautman, 'From Polytheism to Christianity in the Temples of Cyprus', en Ancient Journeys: A Festschrift in Honor of Eugene Numa Lane. , Nueva York, 2002.

(25) T.B. Mitford, "Documentos religiosos de la Chipre romana", Revista de estudios helénicos, vol. LVI, 1946, págs. 27 (30,) e ídem, "Contribuciones adicionales a la epigrafía de Chipre", American Journal of Archaeology, vol. LXV, 1961, págs. 111-12.

(26) A. Hermary, 'Le Sanctuaire de Zeus Labranios a Phasoula', Studies in Honor of Vassos Karageorghis: Kypriakai Spoudai, 1992, Nicosia, 1992, págs. 333-37, y E. Prokopiou, 'Phasoula-Kastro', Informe del Departamento de Antigüedades de Chipre (en adelante RDAC), 1999, págs. 315-23.

(27) Para un estudio de monumentos funerarios romanos, véase D.A. Parks, Burial Customs of Roman Cyprus: Origin and Development, tesis doctoral inédita, University of Missouri-Columbia, 1999, e ídem, 'Epitaphs and Tombstones of Hellenistic and Roman Cyprus', en Ancient Journeys, op. cit.

(28) Para los llamados bustos funerarios, véase M. Bruun-Lundgren, 'A Male Portrait Bust of the Roman Period in a Private Collection in Sweden', en P. Astrom (ed.), Acta Cypria: Acts of an Congreso internacional de arqueología chipriota, celebrado en Goteborg del 22 al 24 de agosto de 1991, Jonsered, 1992, págs. 9-33.

(29) Para Chipre, véase C. Kondoleon, Domestic and Divine: Roman Mosaics in the House of Dionysos, Nueva York y Londres, 1995.

(30) Sobre la decoración escultórica de espacios privados, ver sobre todo E. Bartman, 'Sculptural Collecting and Display in the Private Realm', en E.K. Gazda (ed.), Arte romano en la esfera privada, Ann Arbor, 1994, págs. 71-88.

(31) Los informes preliminares sobre las excavaciones polacas en la Casa de Teseo en Nea Paphos han aparecido con regularidad: ver, por ejemplo, W. Daszewski, 'Excavations of the Polish Archaeological Mission at Kato Paphos in 1966-67', RDAC, 1968, págs. 52-66 ídem, 'Excavaciones polacas en Kato (Nea) Paphos', RDAC, 1970, págs. 122-41 ídem, 'Excavaciones polacas en Kato (Nea) Paphos en 1970 y 1971', RDAC, 1972, págs. 204-36 ídem, 'Les Fouilles Polonaises a Nea Paphos', RDAC, 1976, págs. 219-25.

(32) Véase ídem, op. cit. Posada. 31 supra (1976), lámina 36.1, e ídem, op. cit. Posada. 4 arriba, pág. 155.

(33) Para la Diana (Museo de Paphos, FR 2/65), véase V. Karageorghis, 'Chronique des Fouilles a Chypre en 1965', Bulletin de Correspondance Hellenique (en adelante BCH), no. 90, 1966, pág. 357, fig. 113, y J. Mlynarczyk, Nea Paphos III: Nea Paphos in the Hellenistic Period, Varsovia, 1990, p. 103, lámina 22.

(34) Para el Asclepio (Museo de Paphos, FR 1/66), ver Karageorghis, op. cit. Posada. 33 supra, pág. 357, fig. 112 546 5-9 la Hygeia es inédita para el Hércules (Museo de Paphos, FR 2/67), ver ídem, Dioses y héroes griegos en Chipre antiguo, Atenas, 1998, p. 167, fig. 11 para el Baco (Museo de Paphos, FR 3/67), véase Daszewski, op. cit. Posada. 31 supra (1968), lámina 14.2 para el Silvanus (Museo de Paphos, FR 18/76), véase V. Karageorghis, 'Chronique des Fouilles a Chypre en 1981', BCH, no. 106, 1982, pág. 735, fig. 6 para el Satyr (Paphos Museum, FR 9/66), véase Daszewski, op. cit. Posada. 31 supra (1970), lámina 23.2 para la Musa (Museo de Paphos, FR 70/73), véase Daszewski, op. cit. Posada. 31 supra (1976), lámina 36.2.

(33) Agradezco a Henryk Meyza la información relativa a la cronología de la Casa de Teseo. Véase también B. Lichocka, 'Le declin de la Villa de Thisbe a Nea Paphos: Les temoignages numismatiques', en Studia Archaeologica: Prace dedykowane Profesorowi Januszowi A. Ostrowskiemu w szescdziesieciolecie urodzin, Cracovia, 2001, págs. . Lichocka y H.Meyza, 'Eventos sísmicos y la evidencia de monedas y cerámica: el caso de la destrucción de la casa de Aion en Paphos', Etudes et Travaux, no. 19, 2001, págs. 145-208.

(36) Michaelides, op. cit., págs. 151-55.

(37) M.C. Loulloupis, 'Excavations in Kourion 1967-70', RDAC, 1971, págs. 86-116, láminas 31-38 Vermeule, op. cit. Posada. 4 supra (1976), págs. 74, 76 D. Christou, Kourion: Its Monuments and Local Museum, Nicosia, 1996, págs. 52-55.

(38) Véase V. Karageorghis, «Chronique des Fouilles Chypre en 1968», BCH, no. 93, 1969, pág. 494 y Vermeule, op. cit. Posada. 4 arriba (1976), p. 87.

Jane Fejfer es profesora de arqueología romana en el Instituto de Arqueología y Etnología de la Universidad de Copenhague. Ha publicado numerosos trabajos sobre el retrato y la escultura romana en las casas de campo inglesas. Fue codirectora de un proyecto de campo en Akamas, Chipre, y es la editora de Ancient Akamas I: Settlement and Environment (1995).


Escultura románica (1000-1200) Orígenes, características

ROMÁNICO
En arte, el término arte románico
se puede utilizar para cubrir todos los
derivaciones de la arquitectura romana
en Occidente, desde la caída de Roma
(Siglo V d.C.) hasta el surgimiento de
Arte gótico alrededor de 1200.
Más comúnmente, sin embargo, la palabra
El románico describe un
estilo de arquitectura y escultura
que surgieron simultáneamente en Francia,
Alemania, Italia y España durante la
Siglo 11. Este arte religioso es
caracterizado por una masividad de
escala, reflejando la mayor dimensión social
estabilidad del nuevo milenio.
Para murales ver Pintura románica,
para iluminaciones del evangelio y otros
formas de pintar libros, ver:
Manuscritos ilustrados románicos.

Decoración escultórica para monasterios

Después de la escultura paleocristiana, el primer estilo arquitectónico europeo fue la arquitectura románica, que surgió correctamente durante el período 1000-1200.

La lenta maduración que culminó con el advenimiento de la escultura monumental se había producido a lo largo del siglo XI en los monasterios benedictinos de Francia. La reforma de la Iglesia, que intenta purificar a los hombres de oración y, liberándolos de la contaminación que los mantenía apartados de la santidad, capacitarlos para cumplir mejor su función social, había comenzado efectivamente por la institución monástica. Esto permitió a estos últimos capturar el fervor de los fieles, atraer la creciente avalancha de donaciones piadosas y crear arte cristiano adecuadamente inspirador para ilustrar el mensaje de la Biblia.


Santuario de los Tres Reyes (1180-1225)
en la Catedral de Colonia. Creado
por Nicolás de Verdún, un líder
miembro de la escuela de arte de Mosan
en el valle del río Mosa, Bélgica.
Véase también: Godefroid de Claire, quien
puede haber sido responsable de la
Tríptico Stavelot.

MEJOR ESCULTURA
Para obtener una lista de los mejores del mundo
obras de arte tridimensional
ver: Las esculturas más grandes de la historia.

ARQUITECTURA ROMÁNICA
Para la definición de ciertos
términos arquitectónicos, ver:
Glosario de arquitectura.

HISTORIA DE LA ESCULTURA
Ver: Historia de la escultura.

EVOLUCIÓN DE LAS ARTES VISUALES
Ver: Cronología de la Historia del Arte.

LOS MEJORES ESCULTORES DEL MUNDO
Para obtener una lista de los 100 mejores artistas 3-D:
Grandes escultores.

El primer uso que dieron los monjes a la sobreabundancia de riquezas así adquiridas fue el de adornar los lugares donde absorbían silenciosamente la palabra de Dios, donde se reunían para cantar sus alabanzas a todas horas del día y de la noche. La regla de san Benito requería que oraran tanto en nombre del pueblo como para acumular los favores del cielo para ellos. Porque se pensaba que cuanto más brillante fuera el oficio litúrgico, más generosamente serían concedidos esos favores. Además, tan liberados de los deseos de la carne como la abstinencia podía hacer a los seres humanos, los monjes sentían que pertenecían al más alto grado de jerarquías terrestres y se habían acercado al reino de los ángeles. La iglesia en la que cantaban al unísono con el coro de serafines les parecía la antesala del Paraíso. Querían que su casa reflejara en la tierra la perfección de la ciudad celestial. Además, el monasterio benedictino era en sí mismo una ciudad como la ciudad romana. Como este último, estaba encerrado en un recinto como protección contra la corrupción. En su interior, dos edificios contiguos, la basílica y el claustro, una especie de plaza rodeada de pórticos, formaban una réplica virtual del antiguo foro.

La primera misión de los escultores fue decorar este espacio central. Todavía no hay estatuas en él, pero al menos podrían decorar la parte superior de las columnas y pilastras, usando lo que vieron en los restos de monumentos antiguos como modelos. Se les pidió que fueran más allá, que poblaran la profusión de formas vegetales provenientes del acanto corintio con figuras, como hicieron los pintores alrededor de las iniciales en el pergamino de los leccionarios. Porque no se trataba sólo de adornar, sino también de enseñar y, mediante esas imágenes que recordaban escenas del Antiguo Testamento y del Evangelio, y episodios de la vida ejemplar de los santos guardianes, de apoyar las meditaciones de los monjes, de mostrar ante sus ojos los símbolos de los vicios de los que tenían que purgarse. Los bajorrelieves que decoran los sarcófagos, los únicos elementos de la escultura romana que quedan sin destruir, suministran modelos. Sin embargo, es obvio que los temas escultóricos fueron en su mayoría tomados de manuscritos iluminados, placas de marfil y piezas de orfebrería, es decir, todavía provenían de las tesorerías, y estas formas, proyectadas en la pared, aún estaban confinadas al interior, a la área de retiro rodeada por el cierre monástico.

Escultura religiosa pública

Hasta finales del siglo XI no se sacaron esculturas de los santuarios y se expusieron abiertamente a la vista de las masas, porque el clero ya no temía que las tomaran por imágenes de dioses antiguos. A partir de entonces, la fachada de la basílica fue tratada como un arco de triunfo romano. A veces, figuras esculpidas lo cubrían por completo, pero generalmente se ensamblaban alrededor del portal, esa posición clave. Era el lugar de transición de un mundo depravado a ese otro mundo del que la comunidad monástica presagiaba por la armonía de sus cánticos, la magistral disposición de sus procesiones, el embriagador aroma del incienso y las luces resplandecientes. El portal era el símbolo de la conversión impuesta a todo pecador.

La audacia que hizo posible esta innovación se hizo más fuerte en las casas más ricas y prestigiosas, en los puntos nodales de esas redes extendidas tejidas en el progreso de la reforma, de esas congregaciones que los monasterios reunieron de un extremo a otro de la cristiandad, especialmente en la congregación encabezada por la abadía de Cluny. Estrechamente asociado con la Iglesia de Roma desde su fundación, Cluny había aumentado considerablemente el número de sus casas hijas en el sur de Francia y España, en las provincias altamente romanizadas. Luego, en el apogeo de su renombre, reclamó el patrimonio cultural del Imperio y asumió el papel que alguna vez tuvo la capilla imperial. Este regreso a la gran escultura al aire libre fue, en primer lugar, una afirmación de poder. Entreabriendo la puerta, dejando entrever la pompa de la fiesta litúrgica y dando un anticipo de las alegrías prometidas a las almas purificadas, el monaquismo mostró su poder de interceder. De modo que la escultura decorativa cumplía ante todo lo que podríamos llamar una función política, como había asumido en la Antigüedad, cuando demostró en los portales de las iglesias la autoridad que emanaba de la ciudad.

Pero una vez que se hizo pública, la escultura también buscó ser una demostración de ortodoxia. En oposición a las sectas amenazadoras cuyos líderes, denunciados como herejes, fueron perseguidos y quemados cuando persistieron en rechazar la encarnación, destruyendo crucifijos y pretendiendo que el hombre podía comunicarse directamente con Dios, y que los intermediarios eclesiásticos eran innecesarios, el tímpano, los dinteles y las estatuas de columnas proclamaban ante todo que Dios bendijo a quienes erigieron magníficos monumentos a su gloria. Mostrando a los apóstoles, profetas y también a Cristo en el cuerpo, proclamaron que el Verbo se había hecho carne, que había vivido entre los hombres.

Así, en el adorno de la iglesia monástica, esa fortaleza inexpugnable que levanta los trofeos de las victorias cotidianas vencida a las fuerzas del mal, ya era evidente el objetivo de llevar a los fieles por los caminos de la verdad. Mostrar en Moissac al Cristo resucitado rodeado por los veinticuatro ancianos como lo había visto el autor del Apocalipsis en Patmos, dar en la catedral de Autun un atisbo del Juicio Final, significaba levantar una esquina del velo, inaugurar el apostolado mediante el cual el las buenas nuevas se difundieron a los rincones más lejanos del mundo, como lo ha demostrado magistralmente durante nueve siglos el gran escenario expuesto para la instrucción de los peregrinos en el tímpano en Vézelay.

Nota sobre la apreciación de la escultura
Para aprender a evaluar las estatuas y relieves de la escultura románica, consulte: Cómo apreciar la escultura. Para trabajos posteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura moderna.

En los inicios del arte románico, el Occidente medieval se dividió en dos grandes zonas geográficas, una meridional y otra septentrional. El primero se caracterizó, durante el segundo cuarto del siglo XI, por la extensión de un edificio religioso de tipo abovedado y sombrío. No tenía decoración esculpida, pero la pequeña mampostería regular utilizada en su construcción hizo su propio aporte a la decoración arquitectónica mediante pequeñas arcadas ciegas y bandas murales. Este temprano arte románico del sur se extendió rápidamente desde el norte de Italia, el sur de Francia y Cataluña. Un temprano arte románico del norte (también conocido como proto-románico) se caracterizó en las regiones imperiales otonianas y salianas por un retorno a las fórmulas arquitectónicas de las primeras basílicas cristianas (edificios con techo de madera bien iluminados) que expresaban el deseo político de la Imperios Carolingio y del Sacro Imperio Romano Germánico para una renovación del antiguo Imperio Romano. Esencialmente, el arte otoniano comprendió dos grandes fases, la primera que abarca la segunda mitad del siglo X y el primer cuarto del XI hasta la muerte de Enrique II en 1024 y la extinción de la dinastía sajona, y la segunda continúa bajo los salianos hasta aproximadamente a finales del tercer cuarto del siglo XI. (Véase también: Arte medieval alemán.)

Las grandes obras maestras de la escultura otoniana fueron los accesorios de iglesia con aspiraciones monumentales, hechos de bronce. La técnica de fundir una aleación de cobre, estaño y zinc en un molde, conocida desde la antigüedad, se desarrolló particularmente en los centros otonianos de Renania y el norte de Alemania (Hildesheim, Augsburg, Maim, Magdeburg). Además de la muy rápida difusión de pequeños objetos como crucifijos, la orfebrería otoniana, en particular la fundación de bronce, se hizo famosa en Hildesheim bajo el obispo Bernward (993-1022), el tutor de Otto III, y se han conservado dos monumentos imponentes. las puertas y la columna triunfal. Estas obras destacan con fuerza en edificios caracterizados por la pureza de sus formas y desnudez arquitectónica. Brindan testimonio brillante de la visión antigua y carolingia que presidió la creación artística otoniana cercana a los centros de poder. Son las joyas de los talleres de bronce de Hildesheim que también produjeron y exportaron una serie de obras a pequeña escala (candelabros, candelabros, crucifijos).

La habilidad técnica representada por la fundación de cada una de las hojas de la puerta de Hildesheim en una sola pieza solo es igualada por el esfuerzo plástico empleado para animar una superficie plana con figuras en escultura en alto relieve. Las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, representadas en ciclos en registros separados, muestran una combinación de la fuerza estática de los modelos antiguos y el movimiento heredado de las iluminaciones carolingias. Este resumen pictórico de la doctrina cristiana situado en la entrada misma de la iglesia tenía su contraparte en el interior en otros accesorios de bronce y oro, así como en las decoraciones pintadas. La columna de bronce, afortunadamente todavía hoy, es un importante monumento del arte occidental porque refleja las aspiraciones políticas y religiosas de los círculos de poder. Este monumento triunfal, de 12,5 pies de alto con un diámetro de 23 pulgadas, erigido para la gloria de Cristo, está inspirado en las columnas triunfales romanas de Trajano y Marco Aurelio. Las hazañas de Trajano se corresponden aquí con acontecimientos de la vida pública de Cristo; sus victorias sobre la muerte y el mal corresponden a las victorias del emperador sobre los bárbaros. La ideología imperial subyacente se refleja en una de las más bellas ilustraciones de arte al servicio de un poder que la calidad del estilo solo realza.

Además de estas prodigiosas obras de arte medieval, la escultura arquitectónica desempeñó un papel menor en el reino otoniano. El capitel de columna carolingio derivado del modelo clásico corintio (Essen, Paderborn) fue abandonado casi en su totalidad, y los capiteles ornamentados con figuras o máscaras son muy raros (Gernrode, Zyfflich). El capitel ottoniano es particularmente de forma cúbica, la canasta es un cubo cuyas esquinas inferiores están redondeadas. Esta estructura, muy simple de desbastar, que proporciona cuatro caras lisas y desnudas, probablemente estaba destinada a recibir la adición de decoración pintada en ciertos casos.

El desarrollo de la escultura románica

La decoración arquitectónica de los edificios religiosos en la segunda mitad del siglo X solía ser muy sencilla. Consistía en paneles decorados, impostas molduradas y algunos capiteles reutilizados de períodos inmediatamente anteriores. [Nota: el término "capital" se refiere a la sección distinta, típicamente más ancha en la parte superior de un pilar o columna.] El capitel de gran tamaño era muy raro en la medida en que los grandes edificios usaban pilares rectangulares como elemento de separación entre la nave y los pasillos laterales. . Solo las pequeñas iglesias o criptas usaban columnas que necesitaban un capitel tallado. Entre los ejemplos de este período que extienden y continúan los últimos capiteles de la Antigüedad tardía encontramos los capiteles prerrománicos de Brescia y Capua en Italia, (Ver también Pintura Románica en Italia) y las fórmulas mozárabes de San Cebrian de Mazote (Valladolid). en la península ibérica.

Los primeros experimentos regionales de talla de capiteles representan uno de los aspectos esenciales del auge de la escultura románica monumental durante la primera mitad del siglo XI. Son parte de la elaboración de las diferentes características de la arquitectura románica temprana. Estos experimentos regionales aparentemente no están relacionados, pero dan testimonio de una preocupación común destinada a culminar en el arte románico propiamente dicho. En el norte de Italia, el románico temprano, con poca ornamentación, acogió capiteles en criptas y ambulatorios, como en San Stefano en Verona. Durante la primera mitad del siglo XI (alrededor de 1038 en Caorle), un grupo de capiteles caracterizados por la imitación fiel y directa del modelo antiguo corintio apareció en las basílicas en la cabecera del Adriático, entre Venecia (San Nicole) di Lido) y Trieste (San Giusto). Las hojas de acanto se manipulan con holgura y las volutas se curvan hacia atrás debajo de las esquinas y debajo de la ranura de cada cara de la canasta. En Aquileia, alrededor de 1020-1030, bajo el patriarcado de Poppo, el taller se inspiró en un capitel antiguo para tallar todos los capiteles de la basílica y sus miembros estaban tan orgullosos del resultado que no dudaron en colocar y exhibir el original. en un lugar privilegiado, en el cruce del crucero. Los dos capiteles corintios reempleados en Romainmotier (Suiza) en el segundo cuarto del siglo XI atestiguan una dependencia similar de la escultura antigua. En Aquileia, la fidelidad de la copia no oculta lo que constituye la transformación estética esencial del nuevo capitel románico frente al modelo antiguo: la evolución de la hoja de acanto a la palmeta.

Aproximadamente en la misma época, en el sur de Francia y Cataluña, se buscaban los medios técnicos para solucionar el problema de adaptar el motivo superficial utilizado en los paneles (entrelazados, palmetas y rosetones) a las superficies rugosas de la capital. Desde finales del primer tercio del siglo XI aparecen en Le Puy, Tournus y Sant Pere de Roda una serie de capiteles de esquema corintio que muestran el relieve superficial prerrománico dando paso al achaflanado y ranurado profundo. Esta tendencia continúa en el deambulatorio de Tournus, en Issoudun, y luego, antes de fin de siglo, en la catedral y Saint-Allyre en Clermont-Ferrand. Un segundo grupo de capiteles de cuadratura y proporciones más cercanas a las formas cúbicas tiene cestas completamente cubiertas de entrelazados que florecen en palmetas y follajes: Sant Perl 'de Roda, Sainte-Foy en Conques y Aurillac. Los vínculos con los relieves prerrománicos aparecen más claramente en los capiteles esculpidos con temas animales y vegetales en relieve superficial en la iglesia de Saint-Martin-du-Canigou en Conflent, fechada de manera confiable a principios del siglo XI.

La transición de ornamental a figurativo en la decoración del capitel investigado por Henri Focillon y el papel de la figura destinado a enfatizar y aligerar su función son solo dos aspectos de la asombrosa riqueza de experimentos que ayudaron a formar el estilo propio de la plástica románica. y darle su carácter arquitectónico durante el siglo XI. En el norte de Francia, donde las formas de los capiteles cúbicos pueden compararse con las del mundo ottoniano, los capiteles de Vignory, ornamentados con motivos geométricos, vegetales y animales en una técnica semiplana, atestiguan preocupaciones similares a las observadas en el sur. de Francia. En Saint-Remi de Reims se conservan algunos capiteles de estuco con un variado repertorio de follaje, animales y figuras. En Normandía, las dos series de capitales de Bernay, la más antigua de las cuales puede remontarse a 1020-1040, se refieren tanto a Borgoña como a la región del Loira.Estos contactos se han explicado en parte por las actividades de un célebre prelado, Guillermo de Volpiano, convocado. a Borgoña por el duque de Normandía a principios del siglo XI. Poco después de mediados de siglo, el ducado miró hacia Inglaterra, especialmente después de las conquistas de Guillermo el Bastardo (más tarde el Conquistador) en 1066. La mejor evidencia de esto está en Jumieges, Bayeux (hogar de los famosos Tapiz de Bayeux), Thaon, Rouen y, en el tercer cuarto de siglo, la decoración geometrizada de la basílica de la Trinidad y la capilla de Sainte-Croix en Caen.

Posteriormente Normandía adoptó motivos abstractos altamente geometrizados y esquemáticos, convirtiéndolos en una de las características de un estilo románico cuya aportación al arte occidental fue esencialmente arquitectónica. También se establecieron conexiones interregionales entre Borgoña y la región del Loira y el valle del Ródano. Desde principios del siglo XI, Borgoña poseía monumentos de primera importancia: Cluny, Romainmotier, Saint-Philibert de Tournus, Saint-Benigne de Dijon.La iglesia abacial nombrada en último lugar, que jugó un papel tan importante en el florecimiento del ábside románico durante las dos primeras décadas del siglo, bajo Guillermo de Volpiano, tiene en la cripta actual unos magníficos capiteles decorados con complicados monstruos que acompañan a la esquina. máscaras y figuras su carácter innovador las convierte en uno de los experimentos más llamativos en cuanto a estilo. En París, los capiteles de Saint-Germain-des-Prés en el Musée de Cluny contrastan con estas series por la monumentalidad del Cristo en Majestad representado en ellas y añaden nuevo combustible a la controversia sobre la cronología de estas obras. En el centro del poder de los Capetos, los capiteles de la catedral de Sainte-Croix en Orleans y los de la cripta de Saint-Aignan plantean tanto el problema de fechar el nacimiento de la escultura románica en el valle del Loira como el de rastrear las fuentes. de inspiración de estos variados experimentos.

El pórtico de la torre de Saint-Benoit-sur-Loire

En los inicios del arte románico, la cuenca del Loira era una zona geográfica de intensa actividad artística. Helgaud, el monje de Fleury, ha dejado un hermoso testimonio de la riqueza de los cimientos de Robert the Pious en Orleans, que incluyen, por ejemplo, la construcción en Saint-Aignan de Orleans antes de 1029 de una cabecera inspirada en la de la catedral de Clermont, quizás con un deambulatorio. y capillas radiantes. También puede haber existido un deambulatorio en la basílica (dedicada en 1014) de Saint-Martin de Tours (a menos que perteneciera en su totalidad al ábside construido después del incendio de 1090). La datación de esta iglesia de Tours ha sido objeto de polémicas académicas durante más de cien años, como las que rodean la cronología del monumento mejor conservado de la región: la torre-pórtico de Saint-Benoit-sur-Loire.

Esta abadía (Saint-Benoit-de-Fleury), a orillas del Loira, tiene una historia muy antigua, ya que su fundación se remonta al 651. Reformada entre 930 y 943 por Odo de Cluny, la abadía de Fleury se convirtió en una de los principales centros intelectuales de Occidente bajo la dirección de Abbo (988-1004) y Gauzlin (1004-1030). Centro de estudios, con una gran biblioteca y un famoso scriptorium, la abadía, durante el siglo XI, fue uno de los depósitos de la cultura antigua en la que se forjó la cultura monástica medieval. Las excavaciones arqueológicas han descubierto parcialmente la cabecera plana y el crucero de la iglesia del monasterio construida durante el último cuarto del siglo IX, después de las invasiones normandas. Este edificio probablemente ya poseía una torre occidental. Un feroz incendio devastó la abadía en 1020 bajo la abadía de Gauzlin, que decidió la construcción de una torre en el extremo oeste. La cabecera de la actual iglesia fue construida únicamente por el abad William (1067-1080) y consagrada en 1107. La nave, a su vez, no fue reconstruida hasta el siglo XII. En cuanto a la torre-porche con su excepcional riqueza escultórica, ¿de cuándo data? ¿De los años posteriores al incendio y, por tanto, de la abadía de Gauzlin? ¿Hubo una relación directa entre el incendio y la reconstrucción de la torre? ¿Cuántos años después del incendio real fue esta reconstrucción? ¿Fue una de las obras del abad William?

La torre-porche de Saint-Benoit-sur-Loire, construida sobre un plan casi cuadrado, tiene una planta baja y un piso superior en su estado actual. Cada una de sus fachadas externas está perforada por tres aberturas en ambos niveles. Al este, la puerta central, enmarcada por dos hornacinas, está flanqueada por las puertas a escaleras de caracol que permiten el acceso a la parte superior. Cada nivel se subdivide en nueve vanos de planta casi cuadrada por grandes pilares confinados por semicolumnas, aunque las formas varían según su posición y planta. Soportan bóvedas veteadas, excepto en los tres vanos que preceden a los tres ábsides menores ahuecados en el espesor del muro este del piso superior.

Este monumento, cuya arquitectura ya lo marca como románico, es excepcional por la serie de capiteles que lo decoran. En la planta baja, el acanto reina sobre grandes capiteles que reflejan la cultura antigua del maestro que grabó su nombre (Unbertus me fecit) en uno de los capiteles más llamativos. La síntesis románica que realizó se nutrió de ciertos dibujos, algunas hojas de los cuales se han descubierto en Roma y París, por la observación de lo antiguo y el deseo de construir nuevos esquemas con la ayuda de la palmeta, por ejemplo. En un segundo grupo de capiteles desaparece el acanto y el estilo es más seco y lineal. La figura humana que invade los capiteles de la planta superior ya aparece en la planta baja en las representaciones de la Anunciación, la Visitación y la Huida a Egipto.

Las relaciones entre los capiteles de la planta baja del pórtico de Saint-Benoit-sur-Loire y los de Meobecq y las comparaciones con los capiteles de fecha controvertida en Saint-Hilaire de Poitiers, Saint-Martin de Tours y Maillezais plantean interesantes problemas metodológicos sobre la cronología de la escultura del románico temprano en Francia. ¿Cómo situar el modelo y sus copias? ¿Se pueden utilizar menciones de la obra para fechar la finalización de las esculturas? En cuanto al estilo, se ha detectado la mano de un miembro del taller de Unbertus en Meobecq (Indre), un monumento dedicado en 1048 pero ¿a cuál de los sucesivos edificios de Meobecq se refiere la dedicatoria? Los partidarios de una fecha temprana piensan que los capiteles de Saint-Benoit pertenecen a la obra inaugurada alrededor de 1026: de ahí su importancia para los orígenes de la escultura románica. Pero, ¿es concebible que los experimentos de Unbertus con el esquema corintio y la aparición de los capiteles historiados en Saint-Benoit sean más de medio siglo antes que los primeros capiteles corintios de Saint-Sernin en Toulouse o los de alrededor del 1100 en Vézelay? Eso es inaceptable para los defensores de una teoría evolucionista de la escultura románica para quienes el estilo románico una vez se formó siguió un curso regular.

Nota: Para obtener detalles sobre los escultores románicos de la Edad Media, consulte: Artistas medievales.

Iglesia de la abadía de Cluny

Uno de los principales acontecimientos de la historia de la Edad Media fue la fundación de Cluny en 910 por Guillermo III de Aquitania. Cluny, un gran centro de reforma en la observancia de la antigua regla benedictina, bajo la dirección de hombres de habilidades excepcionales como Mayeul y Odilo, creó rápidamente una red incomparable de casas hijas monásticas. Entre los edificios más prestigiosos de finales del siglo X figura la iglesia abacial de Cluny II (960-981), que tenía una cabecera con ábsides escalonados, un crucero relativamente estrecho, una nave con pasillos laterales y una galilea, un plan utilizado por muchos. Iglesias del siglo XI. Como pronto resultó demasiado pequeña y mal adaptada a la expansión económica de la casa madre de la orden cluniacense, se fundó una nueva iglesia en 1088, aunque parcialmente consagrada por el Papa Urbano II en 1095, la construcción continuó hasta la solemne consagración de 1130. Era un edificio enorme, cuyo diseño se refleja en muchas iglesias más pequeñas, principalmente en Borgoña (Paray-le-Monial, La Charite-sur-Loire, Autun). Tenía cinco naves precedidas de una galilea y dos torres de fachada, un crucero doble y un ábside con capillas giratorias y radiantes. Las bóvedas se elevaron a una altura muy grande por encima de tres pisos. El lamentable derribo de este edificio entre 1798 y 1823 nos ha privado de un monumento único conocido solo por las investigaciones arqueológicas y de algunos elementos sobrevivientes.

Esta iglesia abacial que todo el cristianismo envidiaba estaba decorada con esculturas, pinturas y mosaicos, un eco de ellos se encuentra en los grandes complejos borgoñones como Vézelay para la escultura y Berze-la-Ville para la pintura. (Véase Pintura románica en Francia.) El frente occidental, del que se han redescubierto numerosos restos de esculturas ricamente policromadas, ha sido restaurado hipotéticamente por el arqueólogo estadounidense K.J. Conant, su tímpano estaba decorado con una teofanía en el espíritu de la que anteriormente estaba en el tímpano de la basílica de Monte Cassino, y aún se puede ver en varias iglesias de Borgoña (Charlieu, Perrecy-les-Forges). La calidad incomparable de la escultura de Cluny, su belleza y su papel en el desarrollo posterior de la escultura medieval, se puede captar a partir de fragmentos redescubiertos de la pantalla del coro y ocho capiteles supervivientes de columnas en el deambulatorio de la gran basílica. Es bien conocida la importancia de la escultura de follaje, no solo en el capitel íntegramente decorado con hojas derivadas muy de cerca del antiguo corintio, sino también en los demás capiteles. Sorprenden por la ausencia de marco arquitectónico y por la forma en que las figuras encajan en el follaje de la cuadratura corintia. En las esquinas de los cestos aparecen figuras en lugar de palmetas, mientras que en otros lugares ocupan el centro de una sola cara, magnificada por mandorlas. Un programa iconográfico coherente centrado en un simbolismo moral y cosmológico incorpora las Virtudes, los tonos de la escala musical gegoriana, las Estaciones y los Ríos del Paraíso. Debe haber encajado en el conjunto más grande de pinturas y esculturas, a juzgar por dos capiteles comprometidos existentes que representan el sacrificio de Abraham y Adán y Eva. La maestría del desnudo, el contundente modelado, el movimiento de los pliegues de las cortinas, el trazo inquieto que recuerda a las iluminaciones, así como el majestuoso manejo del esquema corintio, son rasgos destacables de estas obras maestras que los monjes de Cluny elevaron a la categoría de cumbre del arte occidental, poco antes de 1120 (posiblemente incluso alrededor de 1110). (Para obtener un resumen histórico de la desnudez en la pintura y la escultura medievales, consulte: Desnudos femeninos en la historia del arte (Top 20), y también consulte Desnudos masculinos en la historia del arte (Top 10).)

Interpretación / Significado de la iconografía escultórica románica

La iglesia románica contenía ciclos de cuadros esculpidos en capiteles enfrentados y respondidos o dispuestos en serie en partes particulares del edificio, como la cripta (ciclo de San Benito en Saint-Denis) y especialmente el recinto del coro y el deambulatorio, como en las iglesias de Auvernia: Issoire (Pasión de Cristo), Mozat (Resurrección) y Saint-Nectaire. Esta iconografía escondida al fondo del espacio sagrado invita a considerar cada capitel en relación con las pinturas murales cercanas y con su posición en el edificio. Consiste esencialmente en imágenes de la Pasión, la Salvación, la Resurrección, el Juicio Final, la vida de los santos, las luchas entre las Virtudes y los Vicios, y las correspondencias tipológicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Además de estas decoraciones reservadas en principio a los rezos, la iglesia se desplegaba en el exterior, sobre todo en la entrada. en la fachada, portal y tímpano, grandes frescos esculpidos destinados a ofrecer al transeúnte tanto una síntesis de la doctrina cristiana como la concepción eclesiástica del orden mundial: este fue el gran triunfo iconográfico del período románico.

El diseño de la fachada se centra en el tímpano que descansa sobre un dintel y concentra la atención del espectador por su forma semicircular. Su iconografía siempre encaja directamente con la del portal y en un sentido más amplio con el conjunto de la fachada. Este último está formado por diferentes elementos arquitectónicos, cada uno de los cuales tiene un lugar y juega un papel específico en la estructura del conjunto. Con sus portales, ventanales redondos, rosetón, ventanales altos, frontón y torres, la fachada es una mampara que se presta admirablemente al despliegue de una decoración tallada o pintada que los poderes eclesiásticos y civiles utilizaron con destreza.

El significado de las imágenes casi siempre está explicado por inscripciones que a veces identifican elementos específicos, pero que suelen proporcionar la clave interpretativa de toda la obra, como la fórmula que rodea la mandorla que contiene a Cristo en Majestad acompañado por el Terramorfo en el tímpano norte de la obra. Iglesia de San Miguel d'Estella en Navarra del siglo XII: `` Esta imagen actual que ves no es ni Dios ni el hombre, sino Dios y el hombre a quien figura esta imagen sagrada ''.

Los grandes tímpanos románicos dan testimonio de un notable cálculo arquitectónico, de una cuidada planificación iconográfica y de una destreza técnica poco común y muestran que se disponía de grandes sumas de dinero para comprar los materiales y pagar a los artistas. Estos últimos escultores o maestros de obra, fueron una fuerza a tener en cuenta desde el momento en que se atrevieron a firmar su obra, como en Autun bajo los pies de Cristo en Majestad, en medio de inscripciones religiosas, utilizando la fórmula algo presuntuosa de Gislebertus. hoc fecit. El estrecho vínculo entre la concepción iconográfica y la ejecución artística se enfatiza claramente en la frase inscrita en el tímpano del siglo XII de la iglesia de Autry-Issards (Bourbonnais) que acompaña la gloria divina llevada por los ángeles: "Dios hizo todo". El hombre hace, ha rehecho todo. Natalis me hizo. ”Hay que añadir, por supuesto, que la ejecución del gran tímpano románico fue una empresa de equipo. En Conques, como en Autun y en otros lugares, el tímpano está formado por bloques de piedra yuxtapuestos tallados antes de su colocación. La observación técnica de la unión muestra lo complicadas que fueron las investigaciones de los escultores antes de completar la fórmula definitiva para colocar las piedras. El principal problema era asegurar la coincidencia, no siempre buscada (Autun), del tallado en piedra con el recorte de la iconografía (Conques, Vézelay).

Por su monumentalidad, la escultura del tímpano románico completado por la de las arquivoltas forma en ocasiones la única decoración de toda la fachada (Conques). En otras ocasiones, el tímpano se integra con la fachada, como en la pequeña capilla de Saint-Michel d'Aiguilhe en Le Puy, donde los lóbulos que rodean el tímpano están ornamentados con una Adoración del Cordero por los Ancianos del Apocalipsis, mientras que en en la parte superior de la fachada hay un friso de figuras, situadas a ambos lados de la Divina Majestad, que no puede quedar fuera de una interpretación global. Pero el tímpano es ante todo una parte integral del portal y su significado debe ser aclarado por el de las esculturas en el trumeau y las troneras, así como las de otros portales de la fachada, como en Vézelay, por ejemplo. Las imágenes se integran en un contexto litúrgico que olvidamos con demasiada frecuencia al interpretarlas, a veces por falta de una documentación adecuada. Así, el fragmento de dintel del portal del crucero norte de Saint-Lazare en Autun, que representa la enigmática figura de una Eva reclinada recogiendo la manzana con la mano izquierda, apoyando la cabeza en la mano derecha y con el follaje colocado en el centro de el alivio que esconde modestamente su género, ha sido explicado de diferentes maneras. Su postura había sugerido que la artista obedecía a un imperativo formal, impuesto por las dimensiones del dintel o por la intención iconográfica de mostrar a Eva inclinada hacia Adán y susurrándole al oído la idea del pecado. En realidad, Adán, como Eva, originalmente también fue representado recostado sobre el dintel, porque, condenados por Dios, habían sido castigados por el Pecado Original y fueron comparados con la serpiente demoníaca. Un Lázaro resucitado fue representado de pie sobre el tímpano, enfatizando la intención iconográfica mediante un fuerte contraste formal. Pero la posición reclinada de Eva también debe estar relacionada con la liturgia del Miércoles de Ceniza, cuando los pecadores entraban postrados en la basílica de Autun a través de este portal, y no permanecían erguidos hasta que habían sido perdonados por el sacramento de la penitencia. (Los fieles también pasaron bajo el ataúd de San Lázaro en su mausoleo de Autun de rodillas o agachados). Si la liturgia sacramental se adaptaba especialmente a una interpretación escultórica en la entrada de la iglesia, encontró numerosas alusiones iconográficas sobre el tímpano románico. La exhortación al arrepentimiento público tuvo lugar entre el Miércoles de Ceniza y el Jueves Santo, y a menudo durante la Cuaresma, frente a la puerta de la iglesia, en el pórtico o el atrio, lugares ocupados por los penitentes hasta la remisión de los pecados pascuales, El tímpano de poniente. El portal de la Catedral de Jaca, que ya se ha mencionado, también puede interpretarse de esta manera, por lo que tenemos derecho a extender este acercamiento al tímpano románico de una manera más general a todo el entorno iconográfico del Pecado Original, a las escenas de curación. y resurrección que a menudo constituyen la parte esencial de la iconografía de los capiteles que flanquean el portal. La penitencia que conduce a la Eucaristía resume el significado del portal que da acceso a la iglesia cuando es atravesado por el penitente que ora, en palabras de Daniel: `` He pecado, he cometido iniquidad, he obrado mal, ten piedad de mí, Señor, & quot

La ilustración del Bien y del Mal, la representación esculpida del orden social, de los modelos que hay que seguir para ser un buen cristiano, de los premios reservados a los justos y el castigo que aguarda a los que se desvían del camino correcto, fueron claramente e inexorablemente desplegado en el tímpano del Juicio Final. En Conques y Autun, la Divina Majestad se sienta en el Paraíso dando la bienvenida a los elegidos con una mano y rechazando a los condenados sin apelar con la otra. En Antun, la inscripción grabada en la mandorla de Cristo destaca claramente su papel de juez. En Conques, otra inscripción advierte: "pecadores, si no cambian sus vidas, sepan que les espera un juicio severo". Cuando los ángeles anuncian la Resurrección y el Juicio Final, los muertos dejan sus tumbas para comparecer ante el juez supremo, Miguel pesa las almas y preside la organización general del tímpano en dos zonas: los elegidos a la derecha, los condenados a la izquierda. El contraste es sorprendente.

Del lado de los elegidos, la calma, la alegría, el orden y el ritmo se contraponen al desorden, la agitación, la fealdad y el horror que prevalecen en el lado de los condenados. En Conques, la simetría entre Abraham dando la bienvenida a los elegidos en su seno y Satanás sentado en el infierno acentúa los contrastes. Una procesión presidida por la Virgen y San Pedro incluye a aquellos cuya tarea es, en la sociedad del siglo XII, preservar la fe y el orden feudal, los reyes, obispos, abades y monjes, mientras que, siguiendo el modelo de Santa Foy, peregrinos y cristianos en general son esperados en el paraíso en gloria y paz perpetua. Entre los condenados, que languidecen en la desesperación, los tormentos y el horror de la deformidad y la monstruosidad, los pecados de la sociedad cristiana, la lujuria, la mentira, el adulterio, la avaricia y el orgullo, son castigados con torturas, pero también lo son los pecados que dañan el buen funcionamiento de la humanidad. sociedad feudal representada aquí por el falsificador y el mal soldado.

Estilísticamente, el escultor de Autun ha encontrado la mejor manera de acentuar los contrastes en la representación plástica. La escena del pesaje de las almas es ejemplar a este respecto.El ángel lleva gentilmente el plato de los elegidos del que ya se elevan las almas inocentes en la bienaventuranza de la contemplación y no tienen dificultad en hacer que la balanza les pese en el costado, a pesar de los esfuerzos desesperados del monstruo infernal, en cuyo esqueleto- como hacer que el artista haya dado lo mejor de sí mismo. La inclusión del grupo en la iconografía general de la Salvación se enfatiza en Conques por la aparición, debajo de Cristo, de la Cruz y los instrumentos de la Pasión, un recordatorio de la Redención y la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, una victoria que es expresado aquí, como en la iconografía imperial antigua, por la exhibición de los trofeos y los instrumentos de esta victoria.

La iconografía del Juicio Final como última etapa de la obra de la Redención se puede conectar con las iconografías más directamente asociadas a la obra de la Salvación, y así una vez más con las imágenes que acentúan el papel penitencial del tímpano. Un buen ejemplo es el tímpano del Descenso de la Cruz en el Portal del Perdón de San Isidoro en León. Entre las últimas etapas de esta obra de Redención y la venida de Cristo para el Juicio Final, se encuentran otras visiones teofánicas ilustradas en el tímpano, como la Ascensión y la Transfiguración. En La Charite-sur-Loire, importante priorato cluniacense, se decoran dos tímpanos (hacia 1135), uno con la Epifanía, la Presentación en el Templo y la Transfiguración, mientras que el otro representa, por primera vez en el arte románico, la acogida de la Virgen María por su hijo en la Jerusalén celestial (Asunción). Si bien la ilustración de la Transfiguración puede relacionarse con la introducción de la fiesta de la Transfiguración a la Orden de Cluny por Pedro el Venerable, está particularmente cerca de la Ascensión de Cristo en el nivel formal. La Asunción de la Virgen, que es atribuible a la creencia del Venerable en la asunción corporal de María, también debe relacionarse con el hecho de que la fiesta patronal se celebró en La Charite el día de la Asunción.

En adelante, la presencia de la Virgen constituye uno de los conceptos esenciales de la iconografía románica visionaria. La hemos encontrado presidiendo la procesión de los elegidos en el tímpano del Juicio Final, y también aparece hacia 1140-1150 en el tímpano de la catedral de Saint-Etienne en Cahors donde, rodeada de los apóstoles, observa la Ascensión. de Cristo de pie en una mandorla (un tema retratado con más frecuencia después: la catedral de Lucca). La originalidad del tímpano de Cahors radica en la representación de episodios del martirio de Esteban, santo patrón de la iglesia, en la medida en que estuvo presente en la visión del Dios trinitario.

En Vézelay, después de 1135, el gran tímpano central evoca la Ascensión, la Segunda Venida, el Envío del Espíritu Santo y la Misión de los Apóstoles en el marco de una gran teofanía triunfal. Las imágenes sintetizadas y las representaciones cíclicas se asocian a veces en la iconografía del gran tímpano románico. En Neuilly-en-Donjon, por ejemplo, la yuxtaposición de imágenes y la coherencia de la interpretación son particularmente explícitas. La Virgen, que nunca logró el acceso al tímpano por su cuenta hasta el período gótico, se encuentra aquí en una posición privilegiada gracias al episodio de la Epifanía, que, sin embargo, es una referencia directa al homenaje de las naciones a Cristo ( como en muchos tímpanos románicos: la Puerta de los Orfebres en Compostela, Notre-Dame-du-Port en Clermont, Pompierre, Pontfroide, Beaucaire Saint-Gilles-du-Gard). En Neuilly, las figuras caminan a lomos de dos impresionantes bestias que ocupan la zona inferior del tímpano. Los ángeles que tocan la trompeta recuerdan la resurrección de los muertos. El dintel está ocupado por la representación del Pecado Original que enfatiza otra idea básica de esta complicada iconografía, la oposición María / Eva, y por la representación de la comida en la casa de Simón, a través de la cual atraviesa otra imagen penitencial, la de María Magdalena, cuya penitencia se considera generalmente como reparación de la falta de Eva. Aparece aquí sobre la puerta de entrada de una iglesia dedicada a ella, como en Vézelay.

Para un vistazo a las obras del siglo XV. renacimiento, ver Escultura renacentista italiana.

El Apocalipsis y la Visión de Mateo

La iconografía visionaria del gran tímpano románico se inspiró en las fuentes textuales. Antiguo y Nuevo Testamento, con preferencia por el texto apocalíptico de San Juan y la visión de San Mateo (XXIV-XXV). El portal occidental de Anzy-lc-Duc (Saone-et-Loire), ejecutado por dos talleres de escultores, incluido uno de Charlieu, muestra el sencillo manejo de las diversas fuentes, ya que presenta en el tímpano un Cristo en el acto de bendición en una mandorla llevada por dos ángeles que aparecen en el firmamento, en el dintel, los doce apóstoles de la Ascensión de pie, presididos por la Virgen, y en la arquivolta, los Ancianos del Apocalipsis. Más simplemente aún, una serie de tímpanos románicos representan solo las Majestas Domini entre los símbolos evangelistas o en una mandorla llevada por ángeles, como hemos visto en Cluny. En Moradillo de Sedano (Burgos), una imagen de la Majestad en la mandorla está rodeada por los símbolos evangelistas, llevados por ángeles. Los veinticuatro Ancianos ocupan la primera moldura del arco, mientras que los apóstoles Pedro y Pablo, que generalmente están a ambos lados de la puerta, están incorporados aquí al tímpano. De modo que existe una gran variedad de fórmulas para mostrar a los fieles las grandes visiones sintéticas en las que la teofanía a veces se fusiona con la imagen del Juicio Final.

Entre las grandes teofanías, la visión del Apocalipsis es una de las más valoradas por los mecenas románicos. El ejemplo más espectacular lo proporciona, hacia 1130-1135, el tímpano de Moissac que se alza al fondo de un pórtico cuyos registros laterales, respaldados por dos contrafuertes, también están esculpidos y, desde principios del siglo XIX, expuestos a la intemperie superficial que es objeto de investigaciones técnicas en la actualidad. En él, Cristo está sentado en un trono rodeado por los cuatro vivos (convertidos en símbolos evangelistas por la presencia de libros) y dos ángeles. Los veinticuatro Ancianos, sentados y coronados, aparecen en tres registros, con la cabeza vuelta hacia la Aparición. La síntesis se corresponde estrechamente con el modelo textual, porque incluso un detalle como el mar de vidrio está representado. Se han propuesto muchas interpretaciones para explicar el significado más profundo detrás de esta visión aparentemente simple. Emile Mille, por ejemplo, lo vio como la transcripción en piedra de una iluminación como la de los folios 121-122 del Apocalipsis de Saint-Sever. Pero el tímpano de Moissac es una obra netamente románica, una visión sintética y triunfante en la que los serafines, ajenos a la visión apocalíptica, establecen un vínculo notable con las visiones teofánicas no apocalípticas. Si tenemos en cuenta las esculturas talladas en las paredes laterales del pórtico, el significado del Cristo en el tímpano se modifica ligeramente porque incluyen un resumen de la historia de la Salvación, desde la Encarnación hasta la promesa del Juicio Final.

De manera menos completa, ciertos tímpanos románicos reproducen pasajes concretos del texto visionario de San Juan. El de La Lande-de-Fronsac representa el momento en que Juan en su visión preparatoria, listo para transmitir su mensaje a las siete iglesias de Asia, se da vuelta y ve al Hijo del Hombre con la espada, los siete candeleros y las siete estrellas. . Pero aquí nuevamente la presencia de la Majestad de pie en el centro del tímpano se refiere más ampliamente a las Majestades románicas ya mencionadas.

Con demasiada frecuencia considerado como directamente dependiente del arte del tímpano de Moissac, el portal de Beaulieu (Correze) ilustra con especial brillantez la visión de la aparición de Cristo al final de los tiempos según San Mateo (XXIV-XXV). El sentido triunfal de esta imagen, que incluso ha sido comparada con representaciones del emperador victorioso y en la que el profeta Daniel está presente entre multitud de testigos, se ve reforzado por la representación de la cruz adornada con piedras preciosas talladas y llevada por ángeles. Es el trofeo al que nos referimos al describir el tímpano de Conques. Aquí también Cristo aparece victorioso sobre todos los animales exhibidos en el doble dintel. Las tres tentaciones están representadas en uno de los pilares comprometidos del pórtico, la historia de Daniel en el otro. Nótese la importancia de la asociación de la visión de Mateo con Daniel y de la aparición del trofeo de la cruz, que también se refiere al signo de la cruz que brillará en el cielo para anunciar la resurrección de los muertos y, por tanto, el Juicio Final. Sin embargo, el tema de Beaulieu no es el Juicio Final, sino la revelación de la segunda venida de Cristo. ¿Cómo situar esta imagen triunfal en relación con el arte del Maestro de Moissac? Es una cuestión muy discutida entre los historiadores del arte, especialmente desde que Emile Mille vio en el tímpano de Beaulieu un modelo para el de Saint-Denis. Dejando de lado esta cuestión, así como las anomalías cronológicas que implicaba tal afirmación, parece más probable una fecha poco antes de mediados del siglo XII. También es adecuado para la fachada esculpida de Souillac que debió tener un pórtico similar: una ilustración del milagro de Teófilo ocupaba la cara interior de una de las paredes laterales del pórtico.

Poco después del 1100, estimulado por el redescubrimiento de la Antigüedad. La escultura románica surgió en el noroeste de España, en Toulouse y en el norte de Italia. En Santiago de Compostela y San Salvador de Leyre en Navarra, la búsqueda de la monumentalidad se expresa en la proliferación de la decoración en toda la superficie de la fachada de la iglesia. La serie vertical de profetas bajo los arcos que aparecen en Módena en el lugar de trabajo de Wiligelmo son otra respuesta a esta búsqueda. A lo largo del siglo XII. Los escultores románicos persiguen esta conquista de la fachada destinada a convertirse en un gran despliegue de escultura monumental en diferentes formas. Un ejemplo particularmente llamativo, a pesar de las numerosas restauraciones que ha sufrido desde la Edad Media, es la fachada de la Catedral de Angulema que reproduce una visión escatológica distribuida por todo el frente. La decoración ya no se concentra únicamente en el tímpano, se extiende y se desarrolla en una composición compleja hecha de imágenes particulares sujetas al significado general. La idea de trasladar una decoración monumental a una fachada no es en rigor una innovación románica, porque monumentos como el Viejo San Pedro, Roma y la basílica de Porec (Parenzo) ya habían marcado el camino mediante técnicas pictóricas. Los artistas románicos miraron a la Antigüedad, a las fórmulas de los arcos triunfales y las puertas de las ciudades, para encontrar modelos monumentales y solemnizar la entrada a la Jerusalén celestial, la ciudad santa que es la iglesia.

Protegiendo simbólicamente la entrada, el pórtico puede adoptar la forma de un arco de triunfo como en Civita Castellana o el de un copón apoyado sobre columnas como en Modena, Cremona, Piacenza y San Zeno en Verona. En este caso, a menudo nos encontramos con una pareja de leones couchant que llevan las columnas que sostienen el edificio. Estas bestias salvajes, tan impresionantes como las que se le aparecen a Carlomagno en un sueño en la Chanson de Roland, generalmente se representan con una cantera entre las patas, una forma humana, un carnero, un ciervo o algún otro animal. Portadores del monumento, ya que a veces son reemplazados por auténticos atlantes (Piacenza), los leones clavados al suelo por las columnas, custodian la entrada al edificio según una tradición muy antigua (Catedral de Salerno) que el simbolismo medieval modifica a través del texto de los Bestiarios. Desde principios del siglo XII, los pórticos del norte de Italia pueden haber respondido a un deseo político de imitar los monumentos cristianos de la Roma papal al mismo tiempo que servían como punto focal de ceremonias religiosas, judiciales o simplemente cívicas.

Como los leones, cada elemento del pórtico, portal y fachada se puede estudiar de forma individual, sin olvidar por todo el impacto general de una iconografía con la que también se integraron las escenas en las puertas de la iglesia en la Edad Media. La tendencia de la antigüedad, que también puede ser subrayada por la disposición de las decoraciones en relieves superpuestos, está siempre más o menos presente en el plano formal. El escultor románico avanzó en su oficio a través del estudio de la escultura antigua. La antigüedad a veces suministraba piezas para reutilizarlas directamente, por ejemplo el dintel galorromano adornado con una suevetaurilia de Beaujeu (Musée de Lyon) que también parece haber inspirado el dintel románico de Charlieu. Hay muchos ejemplos de esta inspiración, como el friso de la fachada de la catedral de Nimes, para el que los escultores buscaron modelos en sarcófagos antiguos. La observación de la Antigüedad y la iconografía visionaria románica confluyen en el portal occidental de Saint-Trophime de Arles, que, frente a la fachada de la iglesia, combina el tema de la visión apocalíptica con el del Juicio Final, su estructura arquitectónica otorga un gran protagonismo a la arquitrabes y friso, como también a la columnata principal que sirve de marco a las grandes estatuas. El portal de Saint-Trophime de Arles surge al final del desarrollo románico hacia 1190. En él podemos observar el curso seguido por los escultores en su búsqueda de una representación monumental de la fachada triunfal.

Esencialmente, el florecimiento de la fachada triunfal esculpida se produjo bastante tarde en el arte románico, después de mediados del siglo XII, cuando las novedades iconográficas y formales del arte gótico ya habían demostrado su eficacia en las fachadas de las catedrales del norte de Francia. Como veremos más adelante, una de las principales aportaciones de la fachada gótica fue la aparición de la estatua de la columna. El grado en que el arte románico de la segunda mitad del siglo XII fue susceptible de infiltración por las innovaciones góticas es objeto de constante investigación. Las estatuas de columna del portal de Santa María la Real de Sanguesa, por ejemplo, se ha pensado que están inspiradas en la escultura de Chartres, ya sea directamente o por intermedio de Borgoña, por sus proporciones alargadas y la verticalidad del estrecho , pliegues de cortinas plisadas. La realidad es más compleja y las diferencias superan a las similitudes. Las grandes estatuas que adornan los juegos del portal de Ripoll en Cataluña también se habían relacionado con Saint-Denis y Chartres, en el marco de la teoría general de la radiación del arte francés.

Es cierto que en Ripoll ya estamos lejos de los relieves de Moissac o de nuevo de los de los pilares de San Pedro y San Pablo en Saint-Michel-de-Cuxa. Las estatuas de Ripoll ya no son bajorrelieves, sino obras genuinas en redondo, que reemplazan la columna hasta la altura de los hombros de las figuras. Estos últimos, aunque tienden a reemplazar la columna, no son elementos portantes, tienen el papel esencialmente iconográfico de una estatua desacoplada. Los apóstoles de Ripoll parecen estar congelados en los trazos del portal. Este dominio de la representación sobre la función es aún más prominente en Saint-Gilles-du-Gard en una diversidad que da testimonio de las cuestiones temáticas y estilísticas a las que se enfrentaron los escultores románicos en la elaboración de las grandes fachadas.

Una entrada triunfal ricamente esculpida, contrastada con la fachada de la iglesia del siglo XI, fue concebida poco después de mediados del siglo XII en la célebre abadía de Santa María de Ripoll en Cataluña. La fachada está formada por bloques yuxtapuestos, sin mortero. El material muy arenoso utilizado contiene cemento calcáreo, absorbe agua y es muy sensible a la acción corrosiva del aire, motivo de los graves problemas de conservación que sufren los relieves. El portal, sin tímpano, que tiene las figuras de Pedro y Pablo y episodios de sus vidas en sus splays, también alberga las historias de Caín y Abel, Jonás y Daniel, así como personificaciones de los meses del año representados en el Jambas de la entrada propiamente dicha. En la gran fachada rectangular se presenta una vasta composición dispuesta en frisos de pisos. En la cima, Dios en Majestad se sienta en un trono, bendiciendo a los fieles y presentando el libro, rodeado de cuatro ángeles y dos de los símbolos evangelistas, los otros dos se encuentran en el piso inferior. Los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis están dispuestos de pie en el friso superior, llevando copas y cítricos. Dominan el siguiente registro que está decorado con veinticuatro de los bienaventurados, entre ellos apóstoles y profetas, alabando al Señor. Los frisos cuarto y quinto presentan escenas tomadas del ciclo del Éxodo y del Libro de los Reyes. Los niveles inferiores están ocupados a la izquierda por David y sus músicos y a la derecha por Cristo acompañado de cuatro personajes, entre ellos un eclesiástico, superando representaciones de animales, un centauro, un jinete y, en muy alto relieve a ambos lados del portal. , un león agarrando a un animal con sus garras. La base también se embellece con otras escenas historiadas y animales, mientras que los retornos laterales de la fachada completan la iconografía del conjunto. (Véase también Pintura románica en España.)

El significado triunfal del portal de Ripoll se enfatiza directamente por la forma y composición de la arquitectura de la fachada esculpida. En su deliberada imitación de un antiguo arco de triunfo, los constructores han demostrado un profundo conocimiento de este tipo de monumentos, lo que les ha permitido organizar el conjunto en dos niveles superpuestos subrayados por la disposición escalonada de las columnas de las esquinas y coronados por un friso continuo. La comparación con la decoración del relicario carolingio en forma de arco de triunfo ofrecido por Eginhard a la abadía de San Servacio en Maastricht destaca el simbolismo triunfal, pues en ambos casos el registro superior está ocupado por una imagen del triunfo de Cristo coronado las figuraciones de personajes históricos que han anunciado, preparado o contribuido al cumplimiento en la tierra del reino de Cristo. Lo que tenemos es una versión cristiana de los programas romanos para la glorificación del emperador.

El simbolismo general de la fachada románica también se expresa en el nivel formal mediante una progresión hacia la cima del eje de la puerta. La imagen de Cristo domina la composición, mientras los ojos de las figuras del registro superior convergen en él y toda la fachada se compone como una especie de triángulo momumental, con el Todopoderoso en la parte superior.Algunos estudiosos incluso han visto en él la reproducción completa de lo que debió ser la decoración pintada de muchos edificios románicos, correspondiendo la parte superior a la decoración de la cúpula absidal aplanada y los registros del medio a la de los muros de la nave. De hecho, en los ábsides italianos, los personajes históricos acompañan la imagen de la teofanía. La fachada de Ripoll, cuya prodigiosa iconografía está abierta a todas las exégesis posibles, también acentúa una verticalidad que en cierto modo recuerda otro de los grandes temas del arte románico, el concepto trinitario. Debajo de los pies del Cristo entronizado en el registro superior, en el centro de la moldura del arco exterior del portal, se muestra al Cordero portando la cruz en un disco, adorado por dos ángeles abajo, en el intradós del arco de la puerta, todavía en el eje, la imagen de Cristo en un medallón está acompañada de ángeles portadores de incienso. Esta correspondencia en verticalidad, que ya se ha constatado en el mosaico del coro de San Vitale de Rávena, se repite en la mayoría de las fachadas románicas.

Detengámonos ahora a examinar uno de los relieves del registro inferior de la fachada que representa a un jinete armado con lanza y escudo, pues recuerda el gran número de jinetes románicos del oeste de Francia, Italia, España y de otros lugares, incluso de el norte (Ham-en-Artois), que generalmente ocupa un lugar destacado en la fachada de la iglesia, a veces pisoteando a un enemigo derrotado bajo los pies del caballo y acompañado de una figura femenina. En algunos casos, estos jinetes han sido identificados, a menudo erróneamente, con Santiago o, más plausiblemente, con Constantino y Helena, pero una interpretación señorial, posiblemente incluso relacionada con los donantes, es más adecuada en muchos casos. Las circunstancias históricas y políticas locales en las que se decidió erigir tales fachadas a menudo se nos escapan. El monasterio de Ripoll se convirtió en panteón de la dinastía catalana desde que se puso la fachada. El estilo de sus esculturas, además, tiene mucho en común con el de los relieves del sarcófago del conde de Barcelona, ​​Raymond Berenguer III († 1131), conservados en la iglesia. Ni la fachada ni el sarcófago fueron ejecutados hasta algunos años después de la muerte del conde, cuando su hijo Raymond Berenguer IV había completado la reconquista de Tarragona y el sur de Cataluña al Islam.

La concepción iconográfica de una fachada puede adoptar la fórmula de una coronación esculpida en forma de friso de figuras de pie (apostolado) como en Sanguesa de Navarra y otras iglesias españolas, acompañando a la Divina Majestad y al Tetramorfo (Carrión de los Conces, Moarbes ) o simplemente, como en Saint-Gabriel en Provenza, aprovechando únicamente el motivo arquitectónico de la ventana redonda para asociarle los cuatro símbolos evangelistas.

El desbordamiento de imágenes sobre la fachada implica la integración de la iconografía del portal con la fachada, como en Saint-Gilles-du-Gard. En un diseño arquitectónico inspirado en el arco de triunfo romano, la fachada de Saint-Gilles se articula en tres portales que incorporan tímpanos, arquivoltas, dinteles y salpicaduras en un juego de columnas y esculturas. Se superponen dos estructuras antiguas: la fachada ornamentada por pilastras con figuras y el pórtico de columnas coronado por un entablamento. ¿Podemos siquiera imaginar el impacto que debió haber tenido un conjunto así y su iconografía, enmarcada por el tímpano de la Epifanía y la Crucifixión antes de finales del siglo XII? Implica la adopción de todo lo que la Provenza pudo ofrecer en forma de monumentos antiguos al servicio del triunfo del cristianismo.

Entre los diferentes grupos regionales de portal románico, el grupo del oeste de Francia es muy característico durante el siglo XII por su coherencia arquitectónica, iconográfica y estilística. La fachada generalmente exhibe una división vertical en tres zonas separadas por columnas de contrafuerte y está cerrada en los extremos por grupos de columnas coronadas por una linterna rematada por una pirámide. En el centro, la fachada propiamente dicha está coronada por un frontón y atravesada por vanos en la planta baja y en el piso superior. La articulación del muro por columnas y nichos es común a la mayoría de las fachadas de Poitou y Saintonge: Parthenay-le-Vieux, Aulnay-de-Saintonge, Saint-Hilaire en Melle, Notre-Dame-la-Grande en Poitiers y el Abbaye des Dames en Saintes, por nombrar solo algunos. El tímpano aún está ausente en los portales que se caracterizan por la multiplicación de molduras de arco esculpidas con elementos figurativos finamente tallados en una suave piedra caliza que permite excepcionales sutilezas ornamentales. La escultura en piedra se extiende al conjunto de la fachada, a las hornacinas, capiteles y arquivoltas, pero, en forma de trabajo en losas esculpidas redondas o simples, también se ubica dentro de hornacinas, en la pared y en el frontón. Generalmente el portal se encaja en el grosor del muro, mientras que a este último se le da un ritmo elegante y se suaviza con hornacinas y, en ocasiones, incluso con un adelgazamiento de la parte superior. En Saint-Jouin-de-Marnes (Deux-Sevres), la fachada tiene una enorme ventana central y el portal perforado en una parte delantera es inusualmente profundo. En todos estos monumentos, los capiteles esculpidos y las molduras de los arcos realzan el portal y los demás elementos arquitectónicos de la fachada, haciéndolos parecer trabajos de cincel tallado en piedra.

Existen estrechas conexiones entre la estructura formal, la iconografía y el estilo de las fachadas de todas estas iglesias, que forman un grupo regional homogéneo con algunas diferencias por supuesto, reflejadas principalmente en el manejo estilístico. Incluso si aparece una mano exterior aquí y allá, la tradición local y regional está atestiguada por monumentos de importancia secundaria que dan fe de la existencia de talleres de escultores especializados en la producción a gran escala de estas molduras de arco repetitivas, pre-talladas en serie según en el tamaño del portal para el que estaban destinados. La habilidad de esta escuela regional le supuso un éxito considerable durante el románico medieval, como lo demuestra la difusión de algunos de sus conceptos plásticos básicos (Sicilia). Pequeños portales románicos con frontones decorados se encuentran hasta la Gironda, siguiendo el modelo de edificios de prestigio como los de Poitiers, Angulema y Perigueux. La forma actual del portal con molduras de arco se extendía sobre una amplia zona hacia Bretaña por ejemplo (Dinan) y especialmente hacia el sur (Morlaas) e incluso hacia España donde aparece desde principios de la segunda mitad del siglo XII en Santa María de Uncastillo (Aragón). ). Luego se repite en otros edificios: presencia la magnífica portada norte de la colegiata de Santa María de Toro (Zamora). Este último muestra a los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis dispuestos radialmente a ambos lados de Cristo flanqueados por San Juan y la Virgen en la moldura del arco exterior, el intermedio está adornado con motivos vegetales, el inferior con ángeles con incensarios a cada lado. de Cristo, y estos ángeles reaparecen dentro de los lóbulos del portal.

El programa iconográfico de fachadas a menudo incluye en la parte superior una representación de la Cruz o Cristo como en Saint-Jouin-de-Marnes, y estatuas distribuidas libremente sobre la fachada o colocadas en nichos que representan santos y otras figuras de pie o a caballo, incluyendo el famoso jinete mencionado anteriormente y episodios del Antiguo y Nuevo Testamento. Una gran cantidad de imaginería aparece en los modillones (juglares, músicos, escultores en acción) y en las arquivoltas de portales cuyas molduras de arco están invadidas por escenas familiares y pintorescas. Entre estos últimos, son muy populares las personificaciones de los meses, que decoran la entrada de iglesias modestas e imponentes. Representan a hombres y mujeres realizando el trabajo apropiado para cada mes del año. Este tema es común en el período románico, ya sea como una disposición lineal con las personificaciones de los meses yuxtapuestos a ambos lados del portal o como en los edificios del oeste, dispuestos en las molduras de arco alrededor del portal. Acompañadas de los signos del zodíaco, estas imágenes encajan en las figuraciones cósmicas del mundo, el ciclo del tiempo, el ritmo de las estaciones y las actividades cotidianas.

El desarrollo del calendario en los portales con molduras de arco del oeste de Francia es bastante notable y sistemático. A veces, la batalla de las virtudes y los vicios está asociada con el calendario, al igual que las vírgenes sabias y tontas (Aulnay, Civray) u otros temas como los ancianos del Apocalipsis (Saint-Jouin). En enero, el campesino descansa (Civray) o Janus puede ilustrar el comienzo del año (Saint-Jouin). En febrero, el campesino se calienta junto al fuego. Luego continúa el año, con diversas labores agrícolas e imágenes que ilustran el inicio de una temporada, como en Civray donde el mes de abril está personificado por un joven parado entre dos árboles en julio encontramos la cosecha, en agosto trillando, en septiembre recogiendo o pisando las uvas. Finalmente el año termina con el mes de diciembre cuando el campesino suele estar sentado a la mesa, al abrigo del hogar. La piedra caliza utilizada por los escultores ha sufrido la intemperie y muchas tallas de fachadas son casi ilegibles en la actualidad. Pero la secuencia general de temas es fácil de discernir mientras que en Aulnay cada mes está tallado en un arco de piedra flanqueado por el signo correspondiente del zodíaco, más frecuentemente cada uno de estos elementos ocupa un arco de piedra o incluso dos, como en Cognac, Argenton, Fenioux y Civray. A veces, las inscripciones arrojan luz sobre el tema.

En la Edad Media, las representaciones de los meses referentes a las actividades propias de cada región suelen ir acompañadas de las estaciones, los Ríos del Paraíso y otras características que tienen que ver con la interpretación del tiempo y el ciclo de la vida anual. Estas imágenes están presididas por la figuración del año. Los meses rodean al año como los apóstoles o los Ancianos del Apocalipsis rodean a Cristo en Majestad. En las fachadas esculpidas de los edificios religiosos, las representaciones de los meses a menudo se colocan alrededor del portal; la personificación del año no ocurre aquí porque está implícitamente reemplazada por la imagen de Cristo entronizado en Majestad retratada en otro lugar. Así, el orden geográfico y cosmológico del mundo se muestra en la entrada de la iglesia por medio del ciclo de las estaciones y los meses, y se refiere directa o indirectamente a Aquel que gobierna el orden de las cosas, el mundo y la creación.

El claustro adornado

El claustro es un patio porticado de planta cuadrada o trapezoidal situado en el corazón de la comunidad clerical, en torno a él se levantan los edificios de la vida monástica cotidiana (cabildo, catedral, colegiata o monasterio propiamente dicho). El claustro actúa como galería de servicio, paseo cubierto, lugar de paso y meditación. Tipológicamente, el claustro románico deriva del atrio de la casa romana y de la basílica tardía antigua por su forma y su finalidad organizativa. El atrio de la basílica de San Lorenzo en Milán es de especial interés por el origen del claustro medieval, pues poseía una serie de pequeñas habitaciones laterales a las que se accede mediante dos escaleras ubicadas en dos vanguardias laterales. El atrio de la catedral medieval de Salerno tiene una serie de pequeños palcos detrás de los cuales se encuentran las habitaciones donde vivían los canónigos. En un sentido más amplio, la palabra claustro se aplicó a menudo al monasterio en su conjunto en la Edad Media.

El claustro estuvo en el corazón de la vida monástica desde una época muy temprana. Durante el siglo XI, generalmente no tenía esculturas. De planta irregular o de cuatro galerías iguales muchas veces con bóveda de medio cañón, su claustro camina del siglo XI abierto al patio por arcadas sostenidas por macizos pilares de mampostería siguiendo el modelo carolingio. No fue hasta el siglo XII cuando el claustro fue invadido por una gran cantidad de esculturas que cubrían columnas y pilares. Desde el siglo XIX la calidad de estas obras y la facilidad con que se podían desmontar han atraído la codicia de coleccionistas y anticuarios. Uno de los productos más asombrosos de este afán coleccionista es The Cloisters en Nueva York. Tiene su origen en la colección formada por el escultor George Gray Barnard que vivió en Francia antes de 1914 y compró muchas piezas de los claustros de Saint-Guilhelm-le-Desert, Bonnefont y Saint-Michel-de-Cuxa, entre otras, que deseaba para usar como modelos para sus estudiantes estadounidenses en Beaux-Arts. Adquirida por el Museo Metropolitano de Arte en 1925. la Colección Barnard se ha convertido en un museo de arte medieval cuya concepción arquitectónica es la de un monasterio con varios claustros. La historia de los claustros medievales es ciertamente accidentada, especialmente en Francia después de la Revolución, o incluso antes, como fue el caso del claustro de Notre-Dame-en-Vaux en Chilons-sur-Marne, que ahora ha sido restaurado por arqueólogos. La historia de los claustros de Saint-Etienne y La Daurade en Toulouse es ejemplar a este respecto. Su dispersión pronto fue seguida por el arrepentimiento y el deseo de restaurarlos. De ahí la decisión de crear un museo histórico y didáctico encabezado por un erudito erudito que, junto a otros. Tuvo mucho que ver con la imagen que ahora tenemos de la Edad Media: Alexandre du Mege. Ya en 1817, du Mege comenzó a colocar las esculturas en un pedestal continuo para que sirvieran como `` objetos de estudio para quienes aprecian el conocimiento de la Antigüedad ''. Reconstruyó la puerta de la sala capitular de La Daurade, precursora de La Daurade. nuevas reconstrucciones de claustros célebres, más cercanos a nosotros y basados ​​en otros criterios, como el realizado por el Servicio de Monumentos Históricos de Saint-Michel-de-Cuxa.

El claustro románico historiado más antiguo se construyó poco antes del 1100 en la abadía de Moissac. Su modelo puede haber sido el claustro encargado por Odilo en Cluny antes de 1048. Moissac, una casa hija de la abadía de Cluny de 1047-1048, floreció en un grado extraordinario, su prosperidad condujo a la construcción de una nueva iglesia abacial consagrada en 1063. Se trataba de un edificio de nave y pasillos laterales estrechos, y deambulatorio revelado por excavaciones, aunque no se ha podido determinar si ya contaba con capiteles esculpidos. El claustro fue construido hacia finales de siglo, como lo indica una inscripción grabada en el pilar central de la galería oeste: `` En el año de la encarnación del Príncipe Eterno 1100, este claustro fue terminado en los días del Lord Abad Ansquitil . Amén. '' Los paseos porticados del claustro tenían columnas alternas de mármol individuales y gemelas adornadas con ricos capiteles tallados con motivos geométricos y vegetales, escenas historiadas y animales. El estilo de estas obras también delata su fecha, porque ciertos ábacos decorados con retratos de bustos de figuras son muy cercanos a las obras de Toulouse de Bernard Gilduin. La contribución esencial del claustro de Moissac fue otorgar a los pilares esculpidos un lugar privilegiado en la disposición general. Ocho apóstoles ocupan los pilares de las esquinas. que concuerda con su simbolismo como pilares de la Iglesia universal. Un noveno, Simón, se encuentra hoy en el pilar central del paseo del claustro oeste. El abad Ansquitil tomó la decisión de hacer esculpir la imagen de su predecesor, Durand, en el pilar central del paseo del claustro este, que tiene algo que decirnos sobre el lugar alto que la orden monástica buscaba ocupar en la Iglesia contemporánea. Estilísticamente, estas figuras, como las de los relieves de Saint-Sernin en Toulouse, parecen estar particularmente inspiradas en marfiles y trabajos de orfebrería. Iconográficamente, la escultura de los cuarenta y un capiteles historiados se centra en la historia del Evangelio, el Antiguo Testamento, las escenas apocalípticas y escatológicas, los martirios de Pedro y Pablo. Esteban, Saturnino, Fructuoso, Augurio y Eulogio, así como los milagros de San Benito y San Martín.

Mientras que en Moissac las escenas están aisladas en cada capitel, en La Daurade de Toulouse se dio un paso adelante donde encontramos una historia continua dispuesta sobre un grupo de capiteles, así como manuscritos iluminados continuaban una narración ilustrada a lo largo de varias páginas. Ésta es la fórmula adoptada durante el siglo XII en un cierto número de paseos del claustro: Gerona, Sant Cugat del Valles, Tarragona. La serie más antigua de relieves en el claustro de Silos forma un ciclo de Pascua que continúa hasta Pentecostés, el pilar con la duda de que Santo Tomás, naturalmente, encuentra un lugar allí. El paseo norte del claustro de Saint-Trophime en Arles, que data aproximadamente de 1180, es un modelo de cohesión iconográfica que incorpora tanto las figuras de las estatuas como las escenas de los bajorrelieves y los capiteles, estos últimos dispuestos de manera que solo se vean desde el paseo cubierto. El programa, estrictamente centrado en la gloria de Cristo, con alusiones al Antiguo Testamento, también incluye a los santos venerados en Arlés, Trófimo y Esteban.

Durante la Edad Media, la decoración del claustro románico con tallas de figuras dio lugar a animadas discusiones religiosas que en parte resumen la noción que nos hemos formado de los ideales monásticos. Si bien el claustro de Moissac parece haberse terminado a fines del siglo XI, ciertamente fue el resultado de experimentos y tensiones anteriores de los que sabemos poco. De ahí la elocuente anécdota sobre la abadía de Saint-Florent cerca de Saumur, cuyo claustro el abad Roger de Blois (985-1011) ya se había comprometido a decorar con esculturas de piedra policromadas acompañadas de inscripciones: & quotclaustralis fabrica mira lapidum escultura cum versuum indiciis ac picturarum splendoribus est polita. '' Pero bajo Federico, un abad de la primera mitad del siglo XI (1022-1056), la discusión se convirtió en acción cuando ordenó que las extremidades y las cabezas de estas esculturas del claustro fueran aplastadas con un martillo. Es cierto que es difícil equiparar esta fuente con lo que sabemos de la fecha de aparición de la escultura en los claustros, y la frase & quotclaustralis fabrica & quot es ambigua pero al menos permite evocar el importante papel que debe haber jugado la pintura en la decoración. de los primeros claustros. Además, este incidente parece ser un signo premonitorio del vigor con el que san Bernardo (c. 1124), y con él la Orden del Císter en general, expresó su oposición al claustro cluniacense ricamente ornamentado: `` ¿Qué son estos ridículos monstruos, este deformado ¿Belleza y esta hermosa deformidad que se hace en los claustros bajo la mirada de los hermanos atentos a su lectura? ¿Qué están haciendo estos repugnantes monos? ¿Estos feroces leones, estos monstruosos centauros?

De acuerdo con la regla, los claustros cistercienses, especialmente los más antiguos (Le Thoronet), no tenían decoración alguna y, por supuesto, este era el caso de los cartujos, los premonstratenses y los grandmontianos. Pero ha llegado el momento de preguntarnos si existe una iconografía propia del claustro románico. Cabe señalar que las imágenes y sus ubicaciones son sumamente variadas. Pueden ser puramente ornamentales o fantásticos o tomados de Bestiarios o de la vida cotidiana, como una mirada dirigida al mundo exterior. Pueden estar relacionados con la decoración de la fachada u objetos de la tesorería. Pueden estar concentrados en una parte del claustro o en un solo capitel, o desplegarse a lo largo de todo un paseo de claustro en un ciclo completo. A veces asumen la forma de relieves de pilares o estatuas de columnas o se extienden como pinturas a lo largo de las paredes o techos del paseo y, por último, a veces adornan el paseo superior (Saint-Guilhem-le-Desert). Aparte de la presencia de una inscripción o la efigie del abad fundador (Cuxa, Ripoll), una referencia a la regla (columna-estatua de San Benito en Saint-Pere de Chartres, pintura mural de San Agustín en Saint-Sernin de Toulouse capital de San Ursus en Aosta) y algunas ilustraciones alusivas a la vida en común o sus modelos (Entrada a Jerusalén, Lavado de pies, Última Cena), hay que admitir que la imaginería del claustro es sumamente variada, abierta y receptiva al exterior. mundo. La incoherencia de algunos claustros se debe a que los paseos a menudo se construyeron con éxito o sufrieron interrupciones que podrían durar más de un siglo (Elne, Ripoll). El tipo de claustro homogéneo como el de Monreale en Sicilia, con sus columnas de columnas talladas o adornadas con mosaicos, es más la excepción que la regla. La monotonía de la escultura de mármol en algunos claustros se ha explicado por la 'producción masiva' practicada por marmolistas especializados (Subiaco, Cuxa) la riqueza y fantasía de otros por las múltiples funciones del claustro y por la posibilidad de que los paseos estuvieran abiertos a los fieles en determinados días y a determinadas horas, especialmente en entornos urbanos. Pero esta explicación es inadecuada, porque el paseo del claustro superior ricamente decorado de Saint-Guilhem-le-Desert solo era accesible para los monjes desde la galería de la iglesia abacial o su propio dormitorio y no tenía comunicación directa con el paseo inferior.

La iconografía del claustro no se limita a capiteles tallados o pinturas murales. Las puertas de acceso a la iglesia o los edificios monásticos suelen estar adornadas con arquivoltas, capiteles e incluso un tímpano esculpido. Las tumbas de benefactores o miembros de la comunidad ayudaron a embellecer los paseos del claustro, a menudo a escala monumental. De todas las salas monásticas que rodean el claustro (refectorio, dormitorio, etc.), la sala capitular es la más decorada (pinturas murales en Brauweiler y Sigena). Las estatuas extendidas de la sala capitular de Saint-Etienne en Toulouse ilustran brillantemente una fórmula intermedia entre el bajorrelieve (Saint-Caprais en Agen) y la figura de la columna (Saint Georges de Boscherville) que retratan a los apóstoles, modelos de la vida comunitaria. . La entrada de la sala capitular en Saint Georges de Boscherville en Normandía (hacia 1175) decorada con estatuas de columnas y capiteles ilustra el pasaje de la Regla de San Benito dedicada a los deberes del abad con representaciones de la vida, la muerte y la disciplina monástica: esto, junto con otros ejemplos, prueba que a veces existió una iconografía peculiar del claustro durante el siglo XII. La sala capitular no siempre se encuentra en el mismo lugar. En Inglaterra suele ser grande y espacioso y, para darle altura, no está diseñado para abrirse directamente al claustro, sino a un pasillo de acceso detrás de él. Worcester es el ejemplo más antiguo conocido. En el período gótico asume una forma octogonal (York) o se organiza en relación a una columna central (Westminster). En Baja Normandía, las salas capitulares se construyen a lo largo de un eje paralelo al de la iglesia y se proyectan desde la pared del dormitorio. Tres están construidos directamente contra la iglesia, catorce están separados por la sacristía, tres por la sacristía y una escalera, y uno (Longues) está construido sobre el refectorio. La sala capitular cisterciense era un rectángulo dividido en pasillos por pilares.

La pila o fuente del claustro, que tenía un parecido sorprendente con las pilas bautismales, se encontraba en medio de la entrada del claustro. A veces se alojaba en un pequeño edificio y se colocaba en medio del paseo del claustro frente a la iglesia o en la esquina de dos paseos. Servía para las abluciones de los monjes y adoptaba la forma de una pila exterior alimentada con agua de un dispensador central elevado (Conques, Monreale, Poblet). Estas fuentes están decoradas con máscaras (Lagrasse) o cabezas de una iconografía más culta (Saint-Denis), con columnatas y capiteles (Cuxa), y pueden estar coronadas por un prestigioso elemento de coronación como el posterior jinete de la fuente de bronce de San -Oertin en Saint-Omer. El claustro gótico, con sus delicadas columnatas y capiteles de follaje. pone el acento en una nueva estética. Sin embargo, los claustros góticos del siglo XII en el norte, contemporáneos con los claustros románicos en el sur de Francia, todavía están ricamente esculpidos. Columnas-estatuas más pequeñas que las de los portales adornaban el claustro de Saint-Denis a mediados del siglo XII: se conocen por los dibujos de Montfaucon. El claustro de la colegiata de Notre-Dame-en-Vaux en Chalons-sur-Marne, poseía unas cincuenta estatuas de columnas y un número igual de capiteles historiados justificando la admiración en la que los comentaristas monásticos del siglo XII sostenían este claustro, a veces interpretado como una imago mundi y comparada con el Paraíso y la Jerusalén celestial por Honorio de Autun y Hugo de Fouilloy. La reciente reconstrucción de un programa apocalíptico con los Cuatro Jinetes y los Ancianos que componen un grupo zodiacal en el claustro disperso de Saint-Avit-Senier en Perigord refuerza los vínculos entre la iconografía de claustros y fachadas (posiblemente alrededor del segundo cuarto del siglo XII). ) y confirma la idea del claustro como prefiguración del advenimiento de la ciudad celestial.

Para el próximo movimiento europeo, consulte: Escultura gótica.

REFERENCIAS
Agradecemos el uso de material del trabajo fundamental sobre la escultura europea temprana, a saber, Escultura: de la antigüedad a la Edad Media, editado por G. Duby y JL Daval (1989-91) (publicado por Taschen GmbH), un libro que consideramos firmemente Recomendado para cualquier estudiante serio de escultura y arquitectura románica.


Por Mark Cartwright

Mark estudió filosofía griega con un enfoque particular en Platón, pero desde entonces ha ampliado sus intereses para incluir todo lo relacionado con el griego antiguo. Intereses especiales son la civilización minoica y la Atenas clásica del siglo V. También está interesado en la cerámica antigua y lo que estos objetos cotidianos pueden revelar sobre vidas y tradiciones pasadas. Es un gran creyente en la máxima de Jacques-Yves Cousteau: "Il Faut aller voir" - debemos ir y buscar por nosotros mismos - y espera que sus fotos inspiren a los visitantes de AHE a hacer lo mismo.


Saqueo y destrucción del patrimonio artístico y cultural

Casi a diario hay informes de destrucción y saqueo de arte y objetos del patrimonio cultural de importancia local, regional, nacional e internacional, sobre todo procedentes de Oriente Medio, pero también de muchos otros lugares del mundo. Libros y películas populares, como La violación de Europa, Los hombres monumento, y La mujer de oro, han atraído más atención al tema, especialmente en lo que respecta a los atropellos perpetrados durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que académicos, políticos, abogados, conservacionistas y científicos forenses están íntimamente involucrados en la lucha contra las atrocidades que se están cometiendo actualmente. Sin embargo, los delitos contra la propiedad cultural no son un fenómeno nuevo, sino una táctica empleada durante milenios en todos los continentes y contra muchos grupos culturales diferentes por diversas razones.

El tema temático de arte y patrimonio cultural (saqueo y destrucción) ofrece a los estudiantes la oportunidad de involucrarse con un tema potente que puede provocar empatía cultural, examinar críticamente un problema social histórico y contemporáneo que afecta su presente y futuro, examinar sus propias actitudes. y valores, y considerar cómo el arte se cruza con cuestiones de poder.

Esta sesión podría usarse cerca del comienzo del curso para involucrar a los estudiantes y hacer que piensen sobre "por qué el arte es importante", o podría llegar mucho más tarde en el curso, momento en el que dejaría en claro la relevancia de los objetos antiguos para los contemporáneos. ideología y proporcionan una piedra de toque para mirar hacia atrás en muchos períodos de tiempo presentados a lo largo de un curso de encuesta.

Habrá un enfoque en tres temas principales, con una sección para cada uno:

  • Destrucción / iconoclasia y el borrado de la cultura (debido a la ideología, negligencia o desprecio por el objeto)
  • Saqueo y apropiación de objetos (con fines de propaganda y beneficio económico)
  • Restitución, repatriación, reconstrucción e intervenciones artísticas

Debido a la complejidad y a los problemas a menudo superpuestos del saqueo y la destrucción, muchos ejemplos encajarán en más de un tema.

Esta lección está pensada para completarse en dos sesiones de una hora y quince minutos. Si bien la lección en sí contiene material para una discusión mucho más profunda de estos temas, los instructores deben sentirse libres de elegir las obras, los períodos de tiempo y las ubicaciones geográficas que se adapten más cómodamente a su curso.

De particular importancia para esta lección son las cuestiones de identidad y la impugnación del poder sobre los objetos del patrimonio cultural. Algunas preguntas que se pueden abordar en la lección incluyen: ¿qué objetos han sostenido varias culturas y gobernantes como imbuidos de poder? ¿Quién ha optado por cooptar, usurpar o destruir determinadas obras y por qué motivos? ¿Quién ha obtenido objetos con la esperanza de transferir un aura civilizadora y promover su enriquecimiento cultural y su estatus? ¿Qué objetos han sido objeto de iconoclastia y por qué? ¿Qué consideraciones económicas podrían estar presentes y cuáles son las ramificaciones de la venta de objetos de importancia cultural? Y, quizás lo más importante, ¿cuándo la destrucción de esos objetos ha sido un presagio o un corolario de la destrucción de toda una cultura? Dado que las repercusiones de los saqueos históricos y contemporáneos se sienten en el presente, también es importante considerar las obligaciones éticas de la sociedad y el debate actual sobre los objetos del patrimonio cultural en disputa.

Una forma de comenzar la clase es con el siguiente ejercicio:

Si esta sesión está programada al principio del curso, o si encuentra que muchos estudiantes no comprenden o no aprecian una visión a largo plazo de la historia, puede pedirles que escriban en una tarjeta de notas el edificio o monumento más antiguo que hayan encontrado personalmente. y luego compartirlo con la clase. Tener una línea de tiempo local, que podría incluir el edificio más antiguo del campus o un punto de referencia local, puede servir como un buen punto de partida que la mayoría de los estudiantes tienen en común. A partir de ahí, puede retroceder en el tiempo a aquellos que pueden haber visitado Filadelfia, Massachusetts, el Coliseo, el Partenón, las Pirámides de Giza o Stonehenge para que los estudiantes piensen y aprecien la antigüedad de algunas de las obras antiguas que se han publicado recientemente. han sido destruidos.

Lecturas de antecedentes

ISIS destruye una escultura antigua en el Museo de Mosul, 2015.

Si bien no es necesario para enseñar esta lección, algunas lecturas de antecedentes de los libros que se indican a continuación enriquecerán su conocimiento de los problemas del arte y los crímenes del patrimonio cultural durante la guerra durante los siglos XX y XXI. Estos también son libros que los estudiantes pueden disfrutar y es apropiado incluirlos en una lista de libros recomendada.

  • Mateo Bogdanos, Ladrones de Bagdad: la pasión de un marino por las civilizaciones antiguas y el viaje para recuperar los mayores tesoros robados del mundo, con William Patrick (Nueva York: Bloomsbury, 2005).
  • Robert M. Edsel, Los hombres de los monumentos: héroes aliados, ladrones nazis y la búsqueda del tesoro más grande de la historia, con Bret Witter (Nueva York: Center Street, 2009).
  • Jason Felch y Ralph Frammolino, Persiguiendo a Afrodita: la búsqueda de antigüedades saqueadas en el museo más rico del mundo (Houghton Mifflin Harcourt, 2011).
  • Lynn H. Nicholas, La violación de Europa: el destino de los tesoros de Europa en el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial (Nueva York: Vintage Books, 1994).

Dos breves lecturas en línea para estudiantes:

  • Khan Academy, "¿Qué es el patrimonio cultural?"
  • Richard Kurin, Subsecretario de Historia, Arte y Cultura del Smithsonian, "Tenemos la responsabilidad cívica de proteger los tesoros culturales durante la guerra". Instituto Smithsonian.

Además, puede sugerir los siguientes recursos en línea a sus estudiantes como vías valiosas para futuras investigaciones:

Sugerencias de contenido

Dirck van Delen, Iconoclastas en la Iglesia (detalle), después de 1566.

Destrucción e iconoclastia:

Para empezar, Khan Academy y AHTR proporcionan buena información de antecedentes sobre el arte asirio.

Destrucción del Museo de Mosul

ISIS, también conocido como ISIL o Estado Islámico, publicó este breve clip el 26 de febrero de 2015. Información que debe considerar cuando decida reproducir este clip o mostrarlo en su lugar. fotografías de ISIS en el Museo de Mosul es que ISIS produjo este video como parte de su agenda propagandística.

Este es un buen momento para preguntar si alguien ha visto este clip o fotografías de él o algo similar recientemente. ¿Pueden explicar lo que está pasando? ¿Conocen otros casos de destrucción que pudieran ajustarse a este patrón? Si han estado viendo las noticias, es posible que tengan preguntas sobre la autenticidad del video o se pregunten si las esculturas eran auténticas o copias. Los siguientes enlaces recorren el video, discuten cada una de las obras y brindan un buen análisis que separa las que probablemente sean copias de los objetos históricos reales. Se cree que aproximadamente la mitad de los objetos asirios son copias de los originales que se encuentran actualmente en el Museo de Irak. los Hatra King estatuas y el lamassu eran auténticos. Es posible que desee dar a su clase estos enlaces un análisis en profundidad de la destrucción de la escultura de Hatrene y Asiria en el Museo de Mosul.

La bestia alada con cabeza humana o lamassu al final del clip que muestra la destrucción del Museo de Mosul y la Puerta de Nergal se encontraba entre las pocas que quedaban. en el lugar en Iraq. Los lamassu estaban ubicados al otro lado del río desde Mosul, custodiando la Puerta Nergal del Palacio de Senaquerib (c. 700 a. C.) durante los últimos 2700 años en la antigua Nínive, una vez la ciudad más grande del mundo. Hay otros lamassu que fueron retirados del país a mediados y finales del siglo XIX que ahora se encuentran en el Museo Metropolitano de Arte, el Instituto Oriental de la Universidad de Chicago, el Museo Británico y el Louvre. Las pérdidas más devastadoras del ataque al Museo de Mosul son las esculturas de los reyes de Hatra, ya que la mayoría de la obra de Hatrene todavía se encuentra en Irak, y las cuatro destruidas aquí constituyen aproximadamente una sexta parte de las obras conocidas. Además, este período se ha estudiado muy poco y ahora hemos perdido mucha información valiosa. Algunos artefactos que pueden haber sobrevivido pueden estar destinados al mercado ilícito de antigüedades, porque ISIS está financiando muchas de sus operaciones a través de dichas ventas.

Antes de publicar el video de las atrocidades cometidas en el Museo de Mosul, ISIS había destruido pocos artefactos escultóricos. La mayoría de los sitios arquitectónicos demolidos eran mezquitas o santuarios chiítas y lugares sagrados de los yezidi, pero todavía se habían atacado muy pocos del mundo antiguo. Sin embargo, durante marzo y abril de 2015, ISIS arrasó varias ciudades antiguas en la cuna de la civilización: primero, Nimrud, luego a Khorsabad, el monasterio medieval de Mar Behnam, Hatra (siglo III a. C., declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO). Una mezquita construida sobre una iglesia y dedicada a Yunus (Jonás), sagrada para judíos, cristianos y musulmanes, fue demolida, y Palmira (otra antigua capital y sitio del Patrimonio Mundial) también fue atacada.

La destrucción de Nimrud

Puede mostrar el video corto de ISIS en Ashurnasirpal II & # 8217s Palace en Nimrud en este artículo de National Geographic para presentar la siguiente sección.

En lo que se ha llamado uno de los casos más atroces de destrucción deliberada del patrimonio cultural desde la Segunda Guerra Mundial, los miembros de ISIS aniquilaron la historia física de Nimrud, una de las ciudades más importantes del siglo IX a. C. Primero atacaron los relieves de yeso que representan la vida de la corte, donde solo había unos cincuenta relieves dejados del gigantesco palacio noroeste de Ashurnasirpal II (r. 883–859 a. C.). El arqueólogo inglés A. H. Layard había eliminado la mayoría de ellos en la década de 1840, y fueron enviados a Inglaterra y luego algunos fueron a instituciones en los Estados Unidos, incluido el Met. ISIS usó excavadoras para derribar muros y luego detonó bombas de barril. Cuatro tumbas descubiertas solo en 1991 fueron destruidas, lo que plantea dudas sobre qué más quedaba que podría haberse encontrado en el futuro.

La reconstrucción del palacio por parte del Met da una idea del gran tamaño, ubicación y color del lamassu y los relieves.

¿Por qué se apunta a estos sitios? El reclamo ideológico de ISIS de demoler el patrimonio cultural, especialmente la escultura, apunta a la prohibición de la idolatría. Estos ataques iconoclastas o que rompen la imagen de un grupo extremista van mucho más allá, al atacar deliberadamente a grupos religiosos y culturales (pasados ​​y presentes) que profesan o no las mismas creencias: un acto de limpieza cultural. ISIS se esfuerza por borrar un pasado preislámico y cualquier otro sistema de creencias, excepto el suyo, para tratar de crear un mundo donde, sin registros visuales o textos históricos, el pasado se olvida y solo existe la propia interpretación de ISIS. El grupo también llama la atención sobre su causa, para que puedan reclutar más miembros. Los objetos que saquean, en lugar de destruir, son bienes económicos a los que se les da aún más valor por su nueva escasez en el mercado, donde pueden vender esos objetos para financiar su actividad extremista.

Refiriéndose al patrimonio cultural de Irak, el Director General de la UNESCO declaró en mayo de 2015: “La destrucción deliberada del patrimonio cultural es un crimen de guerra: se utiliza como táctica de guerra, en una estrategia de limpieza cultural que nos pide que revisemos y renovar los medios por los que deseamos responder y derrotar al extremismo violento ".

La ministra de Estado alemana, Maria Böhmer, prosiguió en un discurso de la UNESCO: “Los ataques al patrimonio cultural de Irak son un caso de prueba para todos nosotros. Irak es un cuna de nuestra civilización común… Su patrimonio ha sido confiado al cuidado de toda la humanidad. La comunidad internacional debe hacer todo lo posible para poner fin a estos crímenes de guerra ”. El embajador iraquí Mohamed Ali Alhakim señaló:“ La destrucción del patrimonio cultural tiene como objetivo borrar la historia multicultural de Irak que ha sido el sello distintivo de nuestro país ”.

Los siguientes enlaces son buenos recursos para obtener información actualizada sobre ISIS y el patrimonio cultural de Siria e Irak:

  • Doctor. el blog del candidato Christopher Jones Puertas de Nínivees una buena fuente de información con explicaciones convincentes de eventos recientes.
  • Las Escuelas Estadounidenses de Investigación Oriental y el Departamento de Estado de EE. UU. Mantienen el esfuerzo cooperativo ASOR Syrian Heritage Initiative, cuya línea de tiempo de recursos brinda breves resúmenes de importantes artículos actuales.


Saqueo - Museo de Irak en Bagdad, 2003

El saqueo destruye la integridad del registro arqueológico. Es importante registrar toda la información disponible en un sitio de descubrimiento, pero también lo es mantener los objetos encontrados juntos para proporcionar contexto. El descubrimiento de los orígenes de la escritura y los números abstractos se produjo porque la arqueóloga Denise Schmandt-Besserat cuestionó cuál era el propósito de las “fichas” de arcilla cocida que aparecían en las colecciones de los museos. Los conectó a otros objetos de arcilla y finalmente determinó cómo los humanos comenzaron a escribir. Si estos objetos sin una función discernible para los ojos modernos se hubieran dejado en un sitio, mientras que otros objetos más deseables fueran robados o retirados, o si fueran saqueados de un museo, la información importante no estaría disponible para su estudio que nos ayude a comprender historia humana.

Parte de la investigación de Schmandt-Besserat giró en torno a la Jarrón Warka (c. 3200-3000 a. C.) en el Museo de Irak. El jarrón de alabastro de tres pies de alto y seiscientas libras con cuatro registros de tallado en relieve es, según Schmandt-Besserat, un indicador de que el arte y la escritura estaban interconectados, y ambos métodos avanzados de comunicación. El Vaso Warka se erige como el primer ejemplo conocido de narrativa pictórica y expresa el orden de la sociedad sumeria.

El jarrón podría no existir hoy si no fuera por el coronel de la marina estadounidense Matthew Bogdanos, porque él y aproximadamente otros 15,000 objetos fueron saqueados del Museo de Irak en Bagdad durante la Invasión de Irak en 2003. Bogdanos señaló que el museo estuvo cerrado durante más de dos décadas. durante el gobierno de Saddam Hussein, asegurándose de que la comunidad no sintiera ninguna conexión con la institución o sus colecciones. La clave para el éxito de Bogdanos en asegurar, según algunas estimaciones, casi 10,000 artículos, fue su plan que incluía alcance comunitario, cooperación internacional, redadas, incautaciones y amnistía para saqueadores sin preguntas ni pagos. La concesión de amnistía fue una herramienta poderosa que alentó a los saqueadores de oportunidades locales al azar, a diferencia de los contrabandistas profesionales de antigüedades, a devolver los tesoros irremplazables. El irremplazable jarrón Warka, envuelto en una manta, fue traído por tres jóvenes y entregado a los guardias del museo en junio de 2003. Los consejos de los lugareños dieron como resultado el descubrimiento de otra obra, la máscara de Warka, enterrada en una granja, y muchos otros artículos. estaban ubicados de esta manera. Después de estar cerrado durante doce años para la reconstrucción y reinstalación de objetos devueltos, el Museo de Irak reabrió el 28 de febrero de 2015, antes de lo previsto, directamente como resultado y como símbolo de la oposición a la destrucción del Museo de Mosul y el patrimonio cultural por parte de ISIS. de los ciudadanos del país y del mundo.

La destrucción de los Budas de Bamiyán

Si esta conferencia está programada para el final del trimestre, puede consultar el excelente segmento AHTR de Karen Shelby sobre la destrucción del Budas de Bamiyán en la conferencia sobre arte y arquitectura budista antes de 1200.

La evolución social de las culturas y los cambios que la acompañan también pueden afectar o incluso destruir monumentos. Después del advenimiento del cristianismo, el Panteón y Partenón los templos se volvieron a dedicar como estructuras cristianas. Más tarde, la Santa Sofía cristiana se convirtió en una mezquita islámica y ahora es un museo secular. El Partenón se convirtió en iglesia en el siglo VI d.C., más tarde fue una mezquita y luego se convirtió en un almacén de municiones bajo la ocupación otomana mientras se preparaban para la invasión de 1687. El edificio sufrió daños importantes, incluida la pérdida de su techo, cuando los venecianos dispararon contra la estructura durante un asedio contra los turcos en 1687. Se sufrieron más daños cuando los venecianos reclamaron el sitio y saquearon algunas esculturas mientras destruían otras en el proceso. Después de que los venecianos fueran rechazados en 1688, los turcos construyeron una pequeña mezquita dentro de las ruinas. Lord Elgin recibió permiso del Imperio Otomano y eliminó más esculturas en 1801-2. Desde entonces, el edificio se ha deteriorado aún más debido a la contaminación atmosférica, y recientemente se ha sometido a una limpieza rigurosa.

Otras causas de destrucción

La destrucción de monumentos del patrimonio cultural también puede ocurrir a través de desastres naturales, como los recientes terremotos en Nepal por descuidar el cuidado de las estructuras, lo que representó treinta y cinco casos recientes de monumentos perdidos en la India o por la falta de conocimiento o desprecio por la naturaleza histórica de un sitio a favor de privilegiar otras empresas que pueden tener un impacto perjudicial en un sitio . Por ejemplo, en 2008 una gran empresa compró un terreno para desarrollar un centro comercial en el sitio de la Guerra Civil Batalla del desierto en vista del Parque Militar Nacional de Fredericksburg y Spotsylvania en Virginia. Sin embargo, a través de cinco años de batallas legales y negociaciones entre las partes interesadas, se llegó a un compromiso y la corporación donó el sitio propuesto y decidió construir en un sitio alternativo cercano que no tendrá ningún impacto en los terrenos históricos.

Iconoclasia en el Imperio Bizantino

Un debate ideológico histórico sobre las imágenes que llevó a su destrucción generalizada fue la Controversia Iconoclasta entre 726-843 EC en el Imperio Bizantino. En el centro del argumento estaba la preocupación de que las imágenes de Cristo y los santos pudieran desagradar a Dios, debido a su potencial para ser mal utilizadas como ídolos. Este no fue un mero debate teórico, sino uno que reconoció el poder de los íconos y la idea de que estar en el lado equivocado significaba que todo el imperio podría perder el favor de Dios.

Los iconoclastas argumentaron que la reproducción o copia de la imagen de Cristo o de los santos era una violación pagana e idólatra del Segundo Mandamiento de la Biblia, que prohibía las imágenes esculpidas. Los iconoclastas afirmaron que la Eucaristía, a través de la transubstanciación, era la única imagen verdadera de Cristo, porque era (milagrosamente) el mismo material que el prototipo (convirtiéndose literalmente en el cuerpo de Cristo, en lugar de madera, pintura, marfil, etc.). Además, afirmaron que las imágenes confundían las dos naturalezas de Cristo al limitar la Deidad ilimitada mediante la adulteración con material terrenal, separando así su naturaleza divina e incircunscribible de su naturaleza humana y material. Iconodules, quienes defendían las imágenes, sostenían que los iconos y las imágenes podían enseñar al analfabeto una ayuda en la comunicación con Cristo, porque las oraciones ascienden desde el mundo material a través del icono hasta el Cristo inmaterial y confirman la naturaleza dual de Cristo como humano y divino de una manera análoga a la Encarnación.

Con la excepción de breves períodos en los que dos mujeres con políticas iconódicas gobernaron Bizancio, las imágenes fueron destruidas en gran número durante la Controversia Iconoclasta. Se blanquearon pinturas y mosaicos, se cincelaron otros y se insertaron nuevas iconografías aprobadas, como cruces, como en el mosaico del ábside de Santa Irene, Estambul (c. 740 d. C.).

La crucifixión y los iconoclastas, folio 67r del Salterio de Chludov (c. 850–875 d. C.), creado después de la derrota de la iconoclasia, muestra la figura del patriarca iconoclasta Juan VII el Gramático, vestido de rojo, blanqueando un icono.

Discuta con sus alumnos: ¿cómo podría la destrucción de muchas imágenes creadas antes del 726 EC y el cambio en los tipos de imágenes realizadas durante los siglos VIII y IX afectar nuestra comprensión actual de Bizancio?

Para obtener más material sobre el arte bizantino y la iconoclasia, consulte:

  • Neil MacGregor, "Icono del triunfo de la ortodoxia en Una historia del mundo en 100 objetos.
  • Lección AHTR & # 8217s sobre arte y arquitectura bizantina.
  • El Met "Iconos e iconoclastia en Bizancio" en el Cronología de la historia del arte de Heilbrunn.
  • Khan Academy, “Controversias iconoclasicas. & # 8221


Iconoclasia y reforma protestante en Holanda

La iconoclasia no se ha limitado al Medio Oriente, ni es la provincia solo de las religiones judía o islámica o del Imperio bizantino cristiano. En toda Europa, incluso en los Países Bajos e Inglaterra, muchos reformadores protestantes en el siglo XVI no solo estaban preocupados por los mismos abusos asociados con las imágenes que los iconoclastas bizantinos, sino que también estaban consternados por el dinero gastado en amueblar iglesias católicas que podrían haber sido en cambio, se ha dedicado a alimentar y vestir a los pobres. El Catecismo de Heidelberg de 1562 codificó y difundió la creencia generalizada de que Dios no quería que el cristianismo fuera enseñado por “imágenes mudas” sino por la “predicación viva de su palabra”.

Otro factor en la furia iconoclasta de los Países Bajos, o Beeldenstorm ("Asalto de estatuas") - de 1566 era que a los protestantes generalmente se les prohibía construir iglesias, y la mayoría de los sermones eran eventos al aire libre predicados cerca de setos en las afueras de las ciudades, similares a los que se muestran en Pieter Bruegel the Elder and Younger's La predicación de San Juan Bautista. El patrón del primer evento importante de la revuelta del 10 de agosto de 1566 se repitió en todo el sur y el norte de los Países Bajos cuando los lugareños exigieron un lugar para adorar, que fue seguido por un sermón en las puertas de la ciudad, y luego una oleada de iglesias y claustros para blanquear imágenes, derribar altares y mamparas, romper esculturas y vidrieras, y quitar el mobiliario de la iglesia, como cálices y vestiduras, como se muestra en las imágenes de Frans Hogenberg y Dirck van Delen de Iconoclastas en la Iglesia. Si bien algunos de los incidentes fueron espontáneos, en la mayoría de los casos fueron organizados. En algunos pueblos y ciudades los hechos fueron más moderados y los funcionarios locales pidieron la retirada de los objetos que luego fueron llevados a los ayuntamientos u otros sitios no religiosos.

La ciudad fronteriza entre lo que más tarde sería la Holanda protestante y la Flandes católica, ‘s-Hertogenbosch, es un ejemplo. El 22 de agosto de 1566, después de un sermón, estalló un estallido iconoclasta y los hombres entraron en tropel en la Catedral de St. Jans (Juan), cantaron un salmo frente a la pantalla principal y procedieron a romper las imágenes. Pronto, los hombres vinieron a cerrar la iglesia y, paradójicamente, gran parte de ella se salvó cuando el grupo pasó a atacar despiadadamente las iglesias y claustros restantes de la ciudad. Dos días después, se dio el primer sermón protestante en la Catedral recién purificada. Finalmente, los Habsburgo católicos restauraron el orden y fortificaron la ciudad, hasta que cayó bajo el asedio del Príncipe de Orange en 1629, y el catolicismo fue prohibido.

Pieter Jansz. Saenredam’s Catedral de San Juan en 's-Hertogenbosch (1646) los bocetos preparatorios sugieren las complejidades de la lucha iconoclasta. Después de la purga de 1566, se construyó una nueva mampara (actualmente reside en el Victoria & amp Albert Museum de Londres), que aparece en uno de los bocetos de 1632. Saenredam visitó la iglesia solo tres años después de que pasara a estar bajo la autoridad protestante. Otro boceto revela el altar mayor desnudo de su pintura original, Dios con Cristo y la Virgen como intercesores (1615) de Abraham Bloemaert, con una cortina que cubre el espacio. Saenredam probablemente nunca vio el original y en su lugar insertó Bloemaert Adoración de los pastores (1612), luego en el convento cercano, en su obra terminada. Ese cambio y la adición de objetos litúrgicos (velas, flores, crucifijo), las dos grandes placas negras en las paredes dedicadas a Felipe II de España y a los regentes de la Isabel del sur de Holanda, actúan para devolver la catedral a una época anterior a 1629. cuando todavía era católico, quizás en respuesta a una demanda del ahora desconocido mecenas de Saenredam.

La ciudad de ‘s-Hertogenbosch también fue el hogar de Hieronymus Bosch, y durante los estallidos iconoclastas, muchas de sus obras en la ciudad y en St. Jans (John) fueron destruidas, dejándonos más pobres por este enorme vacío en su cuerpo artístico. Otros artistas sufrieron un destino similar, pero quizás la pérdida más atroz es la de muchas obras de Pieter Aertsen. Nuestra comprensión del arte holandés de los siglos XV y XVI está hoy seriamente comprometida por prácticas iconoclastas.

Al igual que los talibanes que afirman falsamente que solo destruyen piedra o meros materiales, estos iconoclastas holandeses en cierto nivel temían el poder inherente a las imágenes. En la desfiguración del Maestro de Alkmaar Siete obras de misericordia (1504), que sufrió daños durante la furia, se aprecian evidencias de ansiedad por ese poder. La restauración reciente reveló que la obra fue atacada estratégicamente con cortes en los ojos de las imágenes de los clérigos católicos. El asalto sugiere el equivalente a cerrar los ojos a lo visual y condenar lo que podrían ver, malinterpretar o ser inducidos a hacer a través de imágenes “tontas” o silenciosas que no explicaban directamente su significado.

Sèvres, Procesión napoleónica de los tesoros del Vaticano al Musée Napoléon (ahora el Louvre) (detalle), c. 1810-3.

Saqueo y apropiación de objetos

Mientras que los iconoclastas han destruido imágenes por desconfianza o miedo basados ​​en la idea de que están imbuidos del poder de lo que representan, o porque están asociados a un régimen odiado o represivo, otras posturas ideológicas han llevado a la gente a tomar objetos de la cultura material. por la fuerza, sigilo o mediante maquinaciones legales sospechosas. Las razones para esto son numerosas. Algunos objetos se consideran botines de guerra. Otros se obtienen para vender o comerciar por razones económicas. Se cree que algunos objetos mejoran el prestigio de su propietario. Ciertas personas y grupos saquean, se apropian o destruyen objetos para perpetuar el genocidio cultural en otros grupos. Sin embargo, la impugnación de imágenes se trata en última instancia de poder y control.

Legalmente, una distinción clave que se utiliza hoy en día para determinar entre un botín de guerra y un objeto de propiedad cultural que debe ser devuelto a su país de origen reside en la utilidad del artículo. Un ejército invasor puede tomar botines y armas, pero no puede apoderarse de bienes culturales o cosas que no se consideren "útiles" en términos legales. Los bienes culturales tomados durante la guerra deben ser repatriados. Este concepto de que los objetos son "útiles" versus "autónomos" (como un objeto de arte) podría ser parte de una discusión en clase sobre ética y derecho.

El saqueo de objetos culturales tiene una historia que se remonta a milenios, pero los romanos eran particularmente avariciosos. Saquearon importantes objetos patrimoniales de otras culturas que sometieron y asimilaron, por ejemplo, los judíos en Jerusalén. Un panel escultórico en el Arco de Tito titulado El botín del templo de Jerusalén (81 EC) describe el Triunfo otorgado a Vespasiano y Tito en 71 EC tras su regreso exitoso de sofocar la Revuelta Judía en 70 EC. Los vencedores exhiben objetos sagrados tomados del Segundo Templo destruido, incluida la Menorah, la Mesa del Pan de la Proposición y las trompetas sagradas que llamaban a los judíos a Rosh Hashaná. Los carteles del fondo explican los despojos o las victorias del ejército romano. El panel está de acuerdo con el relato de testigos presenciales de los procedimientos del historiador judío Flavius ​​Josephus en La guerra judía. El momento grabado para la posteridad mantiene viva la memoria colectiva del día, celebrando el triunfo y las hazañas honradas. Sin embargo, los despojos saqueados se guardaron en el Templo Romano de la Paz cerca del arco, premios que recordaban a los romanos la victoria militar y simultáneamente golpearon directamente a los judíos que lamentaron la pérdida del Templo y estos objetos más sagrados y preciosos. La Menorah, la Mesa y las Trompetas desaparecieron hace mucho tiempo, pero incluso hoy, casi 2000 años después, una investigación reciente que determinó que la Menorah en el Arco de Tito fue originalmente pintada de oro, verificando los relatos antiguos de la Menorah real, es una noticia importante. Para obtener información sobre el proyecto de restauración digital del Arco de Tito, consulte la página del Dr. Steven Fine en academia.edu.

Saqueo en el primer imperio francés de Napoleón

Los romanos saquearon muchas obras escultóricas de Grecia, en parte para significar sus victorias militares sobre los griegos y para humillar a los derrotados, pero también para señalar el estatus privilegiado y el placer de poseer objetos tan atractivos estéticamente. Los romanos sentaron un precedente que los franceses buscarían en los tumultuosos años de la Revolución Francesa (1789-1799), pero aún más durante el Consulado e Imperio de Napoleón Bonaparte (1804-15). Algunos artistas sugirieron que, para mejorar el curso del arte francés, necesitaban modelos, escribiendo a Napoleón en 1796: “Los romanos, una vez un pueblo inculto, se civilizaron trasplantando a Roma las obras de la Grecia conquistada […] Así el pueblo francés , naturalmente dotado de una exquisita sensibilidad, al ver los modelos de la antigüedad, entrenará sus sentimientos y su sentido crítico ”. Contrariamente a esta opinión fue la de otros cincuenta artistas, que firmaron una petición en la que declaraban que el arte no debía ser sacado del país de su patrimonio ni de quienes lo habían coleccionado.

Durante la Revolución, los jacobinos querían mostrar que el arte pertenecía al pueblo y no a la realeza, la aristocracia o la iglesia. El nuevo Muséum Français en el Louvre, ubicado intencionalmente en el antiguo palacio del rey, tenía como objetivo poner a disposición de todos los monumentos y artes más célebres. La fecha de apertura en agosto fue el día de celebración de la Revolución, la Fête de l’Unité, lo que la convierte en un símbolo de la creación de la nueva nación para su pueblo. El Directorio (gobierno revolucionario francés, 1795-1799) estableció la política de que los líderes militares, incluido Napoleón, debían retirar el arte de las iglesias y colecciones en Francia, Bélgica y los Países Bajos a medida que conquistaban territorio. A medida que el joven general ganó el poder, continuó con esta práctica y se convirtió en un componente importante de sus campañas militares y tratados de paz forzados.

En su campaña italiana, Napoleón decidió "tener todo lo bello de Italia". Con este fin, impuso al Papa el Tratado de Tolentino, que estipulaba, entre otras cosas, que la Comisión francesa seleccionaría cien obras maestras de las colecciones del Vaticano, quinientos manuscritos de su biblioteca y, de los Estados Pontificios, los tesoros artísticos de Rávena, Rimini, Pesaro, Ancona, Perugia y Loreto. En Venecia, las fuerzas francesas retiraron las estatuas del león alado de San Marcos y es cuatro caballos de bronce. Pronto, la Comisión, los líderes militares y otros estaban tomando objetos culturales y artísticos de las colecciones de ciudadanos romanos. Algunas de las obras más conocidas que fueron sacadas de Italia y destinadas al Louvre incluyen: Raphael's Transfiguración, Madonna della Sedia, Retrato de Leo Xy una caricatura para el Escuela de Atenas, la antigua escultura Capitolina Brutus, Correggio San Jerónimo, De Tiziano Coronación de Cristo de espinas, Veronese's Matrimonio en Canáy muchas obras de los primeros pintores italianos, gemas, objetos decorativos, cerámica y más.

El arte del Vaticano fue cargado en barcos y llevado por mar, canal y tierra hasta su viaje final, un desfile público triunfal hasta el Altar de la Revolución en el Champ de Mars en París. Las únicas cajas desempaquetadas eran los cuatro caballos de bronce (ellos mismos saqueados por los venecianos a los turcos en Constantinopla en el siglo XII, ahora destinados a un arco de triunfo en las Tullerías), pero propaganda visual en forma de un Jarrón Sèvres cuenta otra historia aún más grandiosa.

El jarrón es parte de un conjunto de cuatrocientas piezas, el Service de l’Empereur, que incluye imágenes de lugares y eventos que celebraron la expansión imperial de Napoleón en Italia, Alemania y Egipto. La forma de krater voluta se inspiró en ejemplos encontrados en el sur de Italia de un tipo que Napoleón trajo de sus campañas en Italia y Alemania. Su posesión de estos artefactos antiguos indicaba la destreza militar y el conocimiento cultural de él y de su país. El majestuoso friso que cruza su cuerpo muestra las preciadas obras en sus viajes desde Italia a París. los Busto de Homero, Apolo Belvedere, Laocoonte, y Medici Venus (tomados de Florencia) en sus carros en el desfile triunfal se muestran ante hombres y mujeres admiradores. Las volutas en oro representan a Pericles y Lorenzo de 'Medici por un lado, y por el otro están los emperadores Augusto y Napoleón, que se autodenominó el nuevo Augusto. La forma de la embarcación y el programa iconográfico funcionan para transmitir un mensaje de la gloria y la idoneidad de estas antiguas esculturas que viajan a través del tiempo y las manos de eminentes coleccionistas para llegar triunfalmente a su último y legítimo lugar en el Louvre. Dominique Vivant-Denon, el director del Musée Napoléon que trabajó con Napoléon en la iconografía y el diseño del servicio, sugirió esto cuando afirmó, “hoy podemos decirle a las artes que están bajo la protección de los más poderosos de naciones y que el santuario donde se encuentran es un templo de Jano cuyas puertas están cerradas para siempre ". No habría más guerra, y los objetos que ahora están en París permanecerían, o eso se creía firmemente.

Denon acompañó a Napoleón en muchas de sus campañas u ocasionalmente envió emisarios. Su función consistía en apoderarse de obras de arte y manuscritos. Planeó cuidadosamente y envió listas notificando a Napoleón dónde estaban y dónde no estaban las obras de arte, y cuándo sería aconsejable seleccionar algunas cuando hiciera un tratado con algún duque o barón local. El economato de Denon se llevó sesenta cuadros de Berlín y Potsdam, 299 de Cassel y 209 de Schwerin, saqueando también Múnich y Nuremberg. En Austria, Denon tomó 250 pinturas solo del Belvedere de Viena, y también reunió obras de Salzburgo. El hermano de Napoleón, José, fue colocado en el trono de España en 1808 y, a pedido de Denon, contribuyó con muchas obras incautadas de conventos, claustros e iglesias. No satisfecho con la calidad, Denon viajó a España para seleccionar personalmente 250 obras, aunque cuando la suerte política empeoró para Napoleón, los envíos nunca se enviaron a Francia. No obstante, el deseo de los dos hombres por los artefactos culturales era insaciable. El objetivo de Denon era tener una colección enciclopédica de las obras maestras de Europa. Reunió dieciséis obras de Raphael con el fin de mostrar la trayectoria de toda su carrera artística, y planeó hacerlo para todas las épocas y con tantos artistas significativos como fuera posible. Aún así, se tomaron obras que no eran de la mejor calidad, aunque podrían enviarse a museos provinciales o para decorar apartamentos reales.

Esta enorme colección de arte sirvió de telón de fondo para el matrimonio de Napoleón con María Luisa de Austria en 1810. Un testigo del evento registró el claro simbolismo de este escenario para las nupcias: “… el Emperador avanzó lentamente a través de las bahías de esta galería, que, con su espada había colgado las obras maestras de todas las épocas, y donde, como trofeos, los cuadros recordaban todas sus mayores victorias ”. La galería, en cierto sentido, formaba una imagen de Napoleón. El emperador comprendió la totalidad de la colección al transmitir el mensaje. Cuando Denon informó a Napoléon de que sería imposible trasladar todas las pinturas grandes, incluida la de Veronese Matrimonio en Caná, con el fin de construir un balcón para sentar a los invitados a la boda en el plazo de tres semanas que le dieron, Napoléon respondió, "entonces quémalo". El poder del arte radicaba en la creencia de que quienquiera que lo poseyera poseía toda la cultura en la historia de Europa, y el poder que tomó durante los doscientos años anteriores para encargar y coleccionar todas estas obras maestras estaba ahora, en el espacio de unos años, todos reunidos por un solo hombre: una consolidación simbólica del poder de hombres como Pericles, Augusto, Lorenzo de 'Medici en la figura de Napoleón.

Para obtener más recursos sobre Napoleón y el Louvre, consulte:

  • Gould, Cecil Hilton Monk, Trofeo de la conquista: el Musée Napoléon y la creación del Louvre. Londres: Farber y Faber, 1965.
  • McClellan, Andrew. Inventar el Louvre: arte, política y los orígenes del museo moderno en el París del siglo XVIII. Prensa de la Universidad de California, 1994.
  • Taylor, Francis Henry. El gusto de los ángeles: una historia del coleccionismo de arte desde Ramsés hasta Napoleón. Boston: Little, Brown y Company, 1948.


Saqueo y destrucción en el Tercer Reich

La alteración de Napoleón al patrimonio cultural de los países que invadió tuvo importantes ramificaciones en el siglo XX. No solo sentó un precedente y sirvió de ejemplo para el saqueo y el control del arte visual como parte de la estrategia para la construcción del imperio, sino que también jugó un papel en la agenda de Hitler y del partido nazi para recuperar obras que no habían sido repatriadas a Alemania.

Esto se aborda en la película de 2006. La violación de Europa, disponible en línea a través de Hulu.

Al final de esta conferencia, he incluido tres posibles asignaciones para La violación de Europa. Uno es un documento de respuesta, otro un ejercicio de resumen y el tercero utiliza el Violación de Europa resumen como elemento fundamental para una tarea sobre cuestiones relacionadas con la destrucción de la propiedad cultural contemporánea.

Si opta por no asignar la película completa, ver los primeros cinco minutos en clase ofrece una buena introducción y una breve descripción general del tema. Ver los próximos minutos ampliaría la sesión para incluir una breve introducción a algunos de los problemas de repatriación de Gustave Klimt. Mujer de oro: Retrato de Adele Bloch-Bauer.

Nueve semanas después de que Adolf Hitler se convirtiera en canciller de Alemania en enero de 1933, su director de la llamada Liga de Combate por la Cultura Alemana pronunció un discurso explicando las teorías culturales del nuevo régimen: “Es un error pensar que la revolución nacional es solo política y económico. Es sobre todo cultural ”. Formada en 1929, el objetivo de la Combat League era "ilustrar a la raza alemana sobre las conexiones entre raza, arte y conocimiento" y "defender los valores culturales alemanes en medio de la decadencia cultural contemporánea", por lo que los ministros de cultura del Tercer Reich se referían específicamente al arte moderno. incluido el expresionismo alemán (Der Blaue Reiter y Die Brücke), Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), Futurismo, cubismo, dadaísmo y otros movimientos clave. Si bien el título "Liga de combate" puede parecer incongruente con la producción artística, un periódico nazi que informaba sobre la procesión de celebración del Día del Arte Alemán en 1937 conectó a artistas del Renacimiento, modelos de la nueva arquitectura alemana y grupos de soldados en el desfile, preguntando retóricamente: "¿No son hermanos, los artistas y los soldados?" Las artes fueron un componente clave y una herramienta política de la máquina de propaganda nazi.

El arte era tan integral para sus objetivos culturales y raciales que, solo diez meses después de que Hitler se convirtiera en canciller, colocó la piedra angular del primer gran proyecto de construcción pública, la Casa de Arte Alemán. La primera exposición del museo fue un concurso abierto solo a los de nacionalidad alemana o "raza". Hitler eliminó personalmente ochenta de las 900 obras seleccionadas, considerándolas "inconclusas". Sus inclinaciones fueron hacia pinturas representativas basadas en la naturaleza, finamente terminadas, con narrativas o temas claramente comprensibles. Se ha sugerido que el propio pasado de Hitler como estudiante al que se le negó dos veces la entrada a la escuela de arte explica en parte su obsesión por el arte y la prerrogativa que sentía de juzgarlo.

Pregunta ética: ¿Comprarías el arte de Hitler? —Ver Michael E. Miller, "La obra de arte de Hitler se vende por $ 450,000, lo que genera dudas sobre la ética de la casa de subastas", El Correo de Washington, 22 de junio de 2015. Este breve artículo se puede leer dentro o fuera de la clase y la cuestión ética se puede utilizar como una sugerencia para la discusión o un debate.

En el gran inauguración de la Casa de Arte Alemán en 1937, Hitler pronunció el discurso dedicatorio. En lugar de celebrar las obras dentro del nuevo edificio, criticó en términos terriblemente proféticos tanto el Holocausto como la lucha contra el arte moderno: "De ahora en adelante, lideraremos una guerra implacable de purificación, una guerra implacable de exterminio, contra los últimos elementos que han desplazado nuestro Arte ”.

Cuando los nazis subieron al poder, formaron un nuevo brazo gubernamental, la Cámara de Cultura del Reich (1933) bajo Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda e Ilustración Pública. Todos los artistas, escritores, músicos, marchantes de arte y arquitectos debían pertenecer, pero a los judíos, los comunistas y, finalmente, a aquellos cuyos estilos no se ajustaban a los gustos de los nazis se les prohibió unirse, prohibiéndoles efectivamente tener trabajos en las artes. exhibir o vender su trabajo y, en algunos casos, comprar pinturas, pinceles u otros materiales de arte. Cualquiera que fuera sorprendido ayudando a artistas prohibidos a adquirir materiales artísticos era castigado por la ley. En 1936, se prohibió toda crítica de arte y solo los "editores de arte" que siguieron el dogma nacionalsocialista pudieron escribir sobre arte.

Tres días después de la inauguración de la Casa de Arte Alemán, el régimen nazi escenificó lo que debía entenderse como su antítesis, la Exposición de Arte Degenerado. Era una herramienta pedagógica y de adoctrinamiento destinada a prejuzgar al público contra el arte moderno, que a menudo cuestionaba el orden social. Los eslóganes acompañaron a las 113 obras de arte, llamando la atención sobre los "métodos bárbaros de representación", mientras que otros declamaron la exposición como "una selección representativa del suministro interminable de basura judía que ninguna palabra puede describir adecuadamente", y ciertas obras fueron etiquetadas como "Locura total". El arte que denunciaba a los militares fue contrarrestado denunciando a ese arte como "una herramienta de propaganda marxista contra el servicio militar", mientras que otras obras se encargaron de exhibir la "erradicación sistemática de hasta el último rastro de conciencia racial". Para tener una idea de cómo podría haber sido la exposición, puede mostrar este breve extracto (3:59) de una película muda más larga sobre la Exposición de Arte Degenerado de Julien Bryan:

Si sus estudiantes están interesados, la película completa está disponible aquí.

El arte cuidadosamente curado había sido, a través de nuevas maquinaciones legales, sistemáticamente saqueado de museos alemanes y colecciones privadas. La pequeña muestra para la exposición de Arte Degenerado se seleccionó de entre más de 16.000 obras retiradas de su propiedad. Algunos de los que no se incluyeron en la exposición fueron explotados por su valor monetario y vendidos a través de galerías y subastas para pagar la causa nazi. Los funcionarios nazis robaron otras obras para vender, intercambiar o agregar a sus propias colecciones. En marzo de 1939 se entregaron a la hoguera 1.004 pinturas y esculturas y 3.825 dibujos, acuarelas e imágenes gráficas. El arte contrario a los ideales y valores nazis había sido efectivamente purgado de Alemania y solo quedaba el arte considerado racialmente puro.

Después de purificar la cultura de su propio país para adaptarla a su ideología, las ambiciones de los nazis se volvieron hacia la destrucción y el saqueo del arte de los países que estaban invadiendo. En 1938, el gran plan de Hitler cristalizó para una ciudad ceremonial en Linz con un museo de arte que rivalizara con cualquier cosa en Italia. El coleccionismo de arte nazi se convirtió en una manía con las mejores obras reservadas para el museo de Linz de Hitler. Después de anexar Austria y tomar más de quinientas obras, los nazis se trasladaron a Checoslovaquia y luego a Polonia, donde, después de obtener el arte que se consideraba digno de poseer de colecciones públicas, eclesiásticas y privadas (incluidas las aún desaparecidas Retrato, de, un, joven por Rafael de la Colección Czaroryski), se promulgó la directiva de Hitler para eliminar la cultura polaca, incluido el patrimonio artístico e histórico.

Mientras Europa observaba a los nazis y presenciaba el estallido de la Guerra Civil española, muchos países comenzaron a preparar sus colecciones con recuerdos de la destrucción de la Primera Guerra Mundial en mente. A partir de 1938, Inglaterra organizó miles de objetos del Museo Británico y la Tate, entre otros, para su evacuación a Gales y el noroeste, pero algunas obras debían reasignarse espacio en túneles del metro de Londres que ya no estaban en uso. El 22 de agosto de 1939, tras la firma del Pacto de no agresión germano-soviético, los museos de Londres instituyeron sus planes de evacuación. Se corrió la voz a los Países Bajos, y sus museos siguieron su ejemplo. Los museos de París cerraron el 25 de agosto. Habían estado preparando sus colecciones para este día desde 1937 y tenían listas meticulosas con puntos codificados por colores para las cajas que indicaban la importancia del contenido y rutas de evacuación cuidadosamente planificadas. Incluso las vidrieras de las catedrales e iglesias cercanas a París se prepararon reemplazando los bordes de piedra del vidrio con una sustancia similar a la masilla que permitiría retirar rápidamente las ventanas de sus cajas especialmente construidas. los Servicio de Arquitectura de Monumentos Históricos había comenzado a acumular arena para proteger monumentos desde 1938.

Después de que los franceses se rindieron y firmaron el armisticio con Alemania el 21 de junio de 1940, los nazis controlaron la mayor parte de Europa. Menos de diez días después, Hitler emitió una orden de que todos los objetos de arte públicos, privados y especialmente de propiedad judía debían ser "resguardados", una herramienta eufemística y útil que los nazis emplearon para tomar elementos del patrimonio cultural para sí mismos. Se harían listas de todas las obras de arte en Francia, después de lo cual se decidiría qué obras permanecerían en Francia y cuáles se enviarían a Alemania. Hitler había estado anticipando este día y, en 1939, contrató a dos historiadores del arte alemanes para realizar subrepticiamente investigaciones en Francia. El producto de sus esfuerzos fue la publicación de 300 páginas. Memorando y listas de obras de arte saqueadas por los franceses en Renania en 1794. Estas obras retiradas por las fuerzas de Napoleón iban a ser devueltas a Alemania, sin embargo, muchas eran afirmaciones falsas que cubrían determinadas vacantes en el Museo de Linz.

Además, a través de varios decretos, los ciudadanos franceses que abandonaron el país ya no eran ciudadanos y, por lo tanto, confiscaron las pertenencias que quedaban en el país. Muchos de estos emigrantes fueron atacados por ser comerciantes de arte judíos que fueron un foco inmediato. Pronto, los nazis coleccionaron tantas obras de arte que el Jeu de Paume El museo fue requisado para un depósito de preparación. En los próximos años, 218 importantes colecciones de arte pasarían por sus puertas, así como miles de objetos pertenecientes a muchas colecciones más pequeñas. Hermann Goering visitó el sitio y ordenó que los objetos "salvados" por el Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) - el brazo cultural nazi a cargo del saqueo sistemático de arte y artefactos culturales - dividirse en cinco categorías reservadas para: 1) Hitler 2) él mismo 3) los propósitos de la propaganda antisemita de Rosenberg 4) los museos alemanes y 5 ) división entre museos franceses o para su venta en el mercado. Goering finalmente seleccionó más de seiscientos objetos para sí mismo. Entre abril de 1941 y julio de 1944, el Reich envió desde Francia a Alemania y Austria 4.174 cajas que llenaban 138 vagones de ferrocarril y contenían al menos 22.000 objetos.

Cuando los alemanes se hicieron cargo de la Jeu de Paume, despidieron a todos los trabajadores franceses excepto a algunos miembros del personal de limpieza ya Rose Valland, que técnicamente estaba a cargo del bienestar del edificio físico. Sin que los nazis lo supieran, Valland entendía el alemán y secretamente pasó información al Director del Louvre que estaba trabajando con la Resistencia francesa. Sus comunicaciones sobre el horario y las rutas de los trenes que transportaban patrimonio francés a Alemania ayudaron a los combatientes a planificar ataques en torno a los envíos que habrían destruido el arte. Todas las noches, llevaba negativos de fotografías que los nazis tomaron para registrar los objetos que estaban enviando. Un amigo tomó fotografías y al día siguiente Valland devolvía los negativos sin que nadie se enterara. En secreto, tomó notas catalogando los artículos que se enviaron y su destino. Con su valentía e inteligencia, logró rescatar muchas de las obras que pasaron por el Jeu de Paume, particularmente un enorme caché que fue al castillo de Neuschwanstein, un sitio elegido por Hitler.

El Smithsonian's Archives of American Art contiene un buen artículo sobre la colaboración entre Valland y James Rorimer y enlaces a una exposición en línea y entrevistas con varios de los llamados "Monuments Men" cuyo ámbito era proteger las obras de arte (que se analizan a continuación). Este sería un buen recurso para que los estudiantes lo usen para escribir resúmenes cortos y presentar la perspectiva de cada entrevistado a la clase y para aprender sobre entrevistas orales.

El deseo de Hitler por un trabajo específico lo llevó a descartar finalmente los dictados del Tratado de Versalles firmado al final de la Primera Guerra Mundial. Destacado y casi destruido por los iconoclastas holandeses, codiciado y robado por Napoleón, el Retablo de Gante era un tesoro seductor con el poder de despertar el miedo y la envidia a lo largo de los siglos, y Hitler lo deseaba como pieza central de su museo. El trato se llevó a cabo en secreto y requirió la cooperación del gobierno de Vichy, que capituló y ordenó al curador que entregara el retablo. Este trato se analiza a fondo en el excelente libro de Lynn Nicholas, La violación de Europa.

Sección de Monumentos, Bellas Artes y Archivos del Ejército de los EE. UU. (Monumentos masculinos)

Mientras esperaban la construcción del museo de Hitler en el otoño de 1944, los nazis enviaron el Retablo de Gante desde Neuschwanstein hasta una mina de sal en Altaussee, Austria, a solo ciento cincuenta kilómetros de Linz, para protegerse de los bombardeos aéreos de las fuerzas aliadas. A fines de marzo de 1945, varios miembros de la Sección de Monumentos, Bellas Artes y Archivos del Ejército de los EE. UU., Más comúnmente conocida como los Hombres de los Monumentos, usaban la información de Rose Valland y buscaban frenéticamente sitios donde los alemanes depositaban obras de arte. Después de que una unidad estadounidense asegurara el castillo de Neuschwanstein, el 4 de mayo de 1945 entraron dos Monuments Men y encontraron un enorme tesoro de patrimonio francés y los registros meticulosos de los 21.000 objetos confiscados y retirados de Francia.

Por casualidad, otro detalle de dos Monuments Men fueron presentados al mejor hombre de Goering en el Jeu de Paume, que no sólo les mostró en un mapa la ubicación de la colección personal de Goering y las de muchos otros, sino también la del preciado tesoro de Hitler, el Retablo de Gante en Altaussee. Solo ocho días después del hallazgo en Neuschwanstein, los Monuments Men ingresaron a la mina, solo para descubrir que los escombros habían bloqueado la entrada. De hecho, había sido paralizado deliberadamente o sometido a setenta y seis explosiones controladas para cerrarlo y protegerlo de las órdenes del gobernador nazi local de detonar ocho bombas de 500 kilogramos y destruir la mina y todo su contenido.

Cuando los mineros locales lograron abrir un pequeño espacio, los dos estadounidenses ingresaron a un pasillo y rápidamente localizaron ocho paneles del Retablo de Gante. Pronto descubrieron cuatro paneles más, más el de Miguel Ángel Virgen de Brujas, saqueado de una iglesia en Bélgica, y la obra favorita de Hitler, Vermeer's Astrónomo, extraído de la colección de Rothschild en París. El alcance del tesoro destinado al museo de Linz fue fenomenal, y de un inventario nazi se creyó inicialmente que consistía en: 6.577 pinturas, 230 dibujos y acuarelas, 954 grabados, 137 esculturas, 129 piezas de armadura, 122 tapices, 283 cajas de elementos no identificados, entre 1.400 y 1.900 estuches de libros, 484 estuches de archivos y más de 150 objetos decorativos. Los hombres anticiparon tener un año para limpiar los pozos de la mina, hacer un inventario adecuado del trabajo y sacarlo de la mina, sin embargo, el 25 de junio se les informó que tenían cuatro días para completar la tarea, ya que el territorio sería entregado a Stalin de acuerdo con el Acuerdo de Yalta. Trabajaron dieciséis horas al día y hasta mediados de julio, mientras continuaban las negociaciones de paz finales. Después de su eliminación, el Retablo de Gante fue el primer objeto en ser repatriado.

El equipo de Altaussee envió más de ocho camiones cargados de objetos a la estación de recolección de Munich en un mes. Pronto se abrió otra estación en Wiesbaden, cerca de Berlín, y se abrieron más para contener la gran cantidad de objetos que fluyen desde los antiguos territorios nazis. Monumentos Los hombres clasificaron millones de objetos para ser repatriados a colecciones públicas, iglesias y particulares cuando pudieran ser identificados, pero la cantidad masiva, el desplazamiento de objetos y personas y la muerte de tantos propietarios legítimos hizo que el trabajo continuaría hasta 1951. .

Inmediatamente después de la guerra, se llegaron a acuerdos sin la participación de ningún Hombre de Monumentos que aproximadamente 200 obras que eran el De buena fe las propiedades de Alemania se enviarían a los Estados Unidos en "fideicomiso" para mantener los objetos seguros para la nación alemana, quizás incluso residiendo allí hasta que hubieran cumplido con sus obligaciones de guerra. Los hombres y mujeres del MFAA estaban furiosos, y treinta y dos de los treinta y cinco oficiales de Monuments firmaron o enviaron cartas apoyando una declaración de ética titulada Manifiesto de Wiesbaden, un acto que podría haber llevado a un consejo de guerra. El Manifiesto trazó deliberadamente un paralelo entre el enjuiciamiento de las Naciones Aliadas de personas que utilizaron el "pretexto de la custodia protectora", o "salvaguarda", como lo llamaban los alemanes, del patrimonio de los países ocupados y las medidas adoptadas por los Estados Unidos. sería igualmente culpable si este plan se pusiera en práctica. Además, declararon:

“Queremos afirmar que, por lo que sabemos, ningún agravio histórico será motivo de resentimiento durante tanto tiempo, ni será la causa de tanta amargura justificada, como la eliminación, por cualquier motivo, de una parte del patrimonio de cualquier nación, incluso si ese el patrimonio puede interpretarse como un premio de guerra. Y aunque esta eliminación se puede hacer con toda la intención de altruismo, no obstante estamos convencidos de que es nuestro deber, individual y colectivamente, protestar contra ella, y que aunque nuestras obligaciones son para con la nación a la que debemos lealtad, son aún más obligaciones para la justicia común, la decencia y el establecimiento del poder del derecho, no de la conveniencia o el poder, entre las naciones civilizadas ".

El Manifiesto de Wiesbaden fue una protesta interna, pero la noticia se filtró y agravó la consternación de muchos estadounidenses y británicos. Las obras maestras del arte alemán fueron enviadas a los Estados Unidos y recorrieron varias ciudades, pero finalmente fueron enviadas de regreso a su tierra natal después de las exposiciones. Finalmente, el Manifiesto de los Hombres del Monumento había cumplido su cometido y había recordado a la nación su conciencia.

Para obtener recursos adicionales para compartir con los estudiantes, consulte:

    de Robert Edsel Los hombres monumento. sobre los Monuments Men con un muy buen mapa interactivo de los sitios del patrimonio cultural de la Segunda Guerra Mundial.
  • Una fuente de imágenes icónicas de los Monuments Men.
  • "Se busca: una nueva generación de hombres de monumentos para el ejército de los EE. UU." sobre el tesoro de Quedlinburg y extractos de & # 8220 The Treasure Hunt: un reportero del New York Times rastrea el tesoro de Quedlinburg, robo de estaciones de recolección estadounidenses en Alemania por un soldado estadounidense. & # 8221

Tammam Azzam, Goya, de la serie El museo sirio, 2013.

Restitución, repatriación, reconstrucción e intervenciones artísticas

Napoleón, Hitler, los talibanes y, más recientemente, ISIS han recurrido al robo y la destrucción de objetos significativos del patrimonio cultural como un medio, al menos en parte, de borrar la identidad de una cultura y devastar el espíritu de su pueblo. Pero, a la inversa, la repatriación, restauración, reconstrucción o restitución de un objeto puede desempeñar un papel importante en la reconciliación y en la resiliencia de una cultura. En respuesta a situaciones políticas contemporáneas provocadas por el hombre y desastres naturales, nuevos estudios están comenzando a examinar y teorizar la cultura como una & # 8220 necesidad básica & # 8221 y a proponer que la ayuda cultural de emergencia sea conceptualizada, gestionada y reconciliada con otras & # 8220 necesidades básicas & # 8220 # 8221 para sobrevivir.

Restitución y repatriación: leyes, tratados, convenciones

Las leyes que respetan la devolución del patrimonio cultural o su restitución (requiere el reconocimiento de culpabilidad por la remoción de un objeto) evolucionaron a partir de tratados firmados en congresos o convenciones que concluían la guerra, comenzando con el Congreso de Viena de 1815 después de las Guerras Napoleónicas. Fue aquí donde la idea de que el patrimonio cultural conecta a personas y territorios con objetos artísticos o culturales importantes se entrelazó por primera vez con las leyes. El tratado también consagró la idea de la inviolabilidad de los contratos de compraventa, que no siempre es compatible con las estipulaciones de los tratados de paz. El duque de Wellington presionó a Francia para que devolviera las obras de arte a sus países de origen, estableciendo un modelo para el futuro. El presidente Lincoln reconoció la importancia de monumentos como iglesias, bibliotecas y obras de arte y encargó lo que se conoció como el Código Lieber para proteger dichos monumentos culturales. El código se imprimió en pequeños folletos para que los soldados de la Unión los llevaran al campo. Siguieron varios otros convenios importantes con más acuerdos que abordan la protección y restitución de bienes culturales.

    para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado con el Reglamento de Ejecución de la Convención de 1954 (Convención de La Haya y Protocolos de 1954) sobre las Medidas para Prohibir y Prevenir la Importación, Exportación y Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales, 1970 UNESCO (Convención de 1970 sobre el tráfico ilícito de bienes culturales) relativa a la protección del patrimonio mundial cultural y natural, 1972 UNESCO

Restitución y repatriación: retrato de Adele Bloch-Bauer I (también conocida como Mujer de oro) de Gustave Klimt

Este clip proporciona una buena introducción para la siguiente sección.

Incluso con leyes vigentes, surgen nuevas circunstancias que exigen una revisión o impugnación de las leyes existentes. La película recientemente estrenada, Mujer de oro, basada en las memorias de Maria Altmann, heredera de Adele Bloch-Bauer, cuya retrato Klimt pintó, y Randy Schoenberg, su abogado y nieto del músico Arnold Schoenberg, presenta el caso legal que entablaron contra el gobierno austriaco que finalmente llegó a la Corte Suprema de los Estados Unidos y concluyó a favor del demandante mediante un arbitraje en Austria en 2006. Estudiantes podría ser asignado para mirar Mujer de oro o el siguiente documental: Documental: Art of the Heist: Lady in Gold [1:00:04].

Restitución y repatriación: Cornelius Gurlitt

Aunque la conclusión de la Segunda Guerra Mundial acaba de pasar su septuagésimo año, las ramificaciones de los esfuerzos del Reich por redistribuir, reorganizar y aniquilar algunas de las personas y el patrimonio cultural de Europa todavía están con nosotros. En 2014, se supo que Cornelius Gurlitt, un recluso e hijo de un ex marchante de arte aprobado por los nazis, había estado viviendo con 121 obras de arte enmarcadas y 1.285 sin enmarcar saqueadas durante la guerra. Antes del ascenso de los nazis, el anciano Gurlitt había sido comerciante de arte moderno con conexiones internacionales, por lo que fue asignado a la Comisión para la Explotación del Arte Degenerado con órdenes de venderlo para financiar la compra de obras tradicionales. Entre las obras descubiertas en el apartamento de Cornelius se encontraba una de las obras maestras de Henri Matisse, Mujer sentada (1921), que originalmente era propiedad del comerciante Paul Rosenberg y se había escondido en la bóveda de su banco para su custodia. Los descendientes de Rosenberg reconocieron el trabajo, y en mayo de 2015 se les devolvió después de mucho esfuerzo por parte de su abogado para demostrar la propiedad. Ahora hay más desafíos legales, ya que Gurlitt murió y legó su patrimonio al Kunstmuseum Bern en Suiza. Las investigaciones han determinado que al menos 380 obras de su colección fueron confiscadas ilegalmente, mientras que otras 590 obras están siendo sometidas a búsquedas de procedencia para establecer si fueron compradas legalmente.

Se ha establecido un grupo de trabajo y el sitio web público Lost Art Internet Database-Múnich Art Trove está disponible para comenzar el proceso de reclamaciones. Hay muchas imágenes disponibles, ya que el grupo de trabajo busca información del público sobre los objetos. La base de datos incluye más de cuatrocientas imágenes y tanta información básica de identificación como se conoce.

Esta sería una excelente fuente para usar en un proyecto de clase. Cada estudiante podría considerar qué información falta para imágenes particulares y qué problemas esto podría presentar. Se les podría pedir a los estudiantes que intenten discernir patrones dentro de la colección, tal vez con un número fijo asignado a cada estudiante para que todos informen sus hallazgos y creen un proyecto colaborativo. . También podría ayudar a señalar que las tecnologías digitales son útiles en nuestro campo y tienen una aplicación en el mundo real.

Restitución: Consejo Tribal Hopi

Otros grupos, como el Proyecto de Restitución de Arte del Holocausto (HARP), continúan sus esfuerzos para reunir a las familias y comunidades con su herencia cultural. Recientemente, en 2015, se asociaron con el Consejo Tribal Hopi para ayudarlos a prohibir una subasta francesa del sagrado "Katsinam" o "Amigos". Los Hopi han estado luchando para recuperar estos objetos en forma de máscara que, según afirman, fueron robados hace años, muchos de los cuales llegaron a las subastas francesas. En 2013, la Fundación Annenberg presentó una oferta secreta por veinticuatro de los artículos y aseguró que veintiuno de ellos regresaran a los Hopi. Los objetos se consideran entidades vivientes con espíritus divinos y se utilizan en ceremonias espirituales, luego se retiran y se dejan desintegrar naturalmente.

El caso de los hopi "Katsinam" no es un incidente aislado o incluso inusual. Se estima que más del 90% de los sitios arqueológicos de los indios americanos han sido destruidos o saqueados. Quizás es más probable que interactuemos fuera de los límites de los museos con artefactos indígenas estadounidenses que con otros objetos históricos, por lo que es importante considerar nuestras obligaciones éticas. Este punto podría llevar a una discusión de programas como Excavadoras y especialmente, Excavadores americanos y la glamorización de la “excavación” no profesional, así como los derechos de propiedad.

Restitución: retorno de la herencia de África Oriental

Todos los campos deben examinar su ética y el mundo del arte y el patrimonio cultural no es una excepción. Colecciones de objetos que alguna vez fueron aceptados con pocas preguntas sobre el derecho moral a poseerlos o exhibirlos están siendo reevaluados tanto por coleccionistas privados como por instituciones públicas, esto es especialmente cierto cuando se trata de sistemas de creencias que pueden ser muy diferentes al propio. Un ejemplo reciente son los vigango (plural) Tótems conmemorativos de África Oriental que el Museo de Naturaleza y Ciencia de Denver está regresando a Kenia. Aunque obtenido legalmente a través de una generosa donación en 1990, el museo ha determinado que estos objetos sagrados deben volver a su comunidad, ya que es posible que hayan estado entre los robados por cientos para el mercado del arte. Los Mijikenda, que viven en la costa este de Kenia, gastarán hasta el doble del ingreso anual per cápita para que estas esculturas abstractas de madera de tres a nueve pies de altura de la figura humana sean hechas para honrar a los ancianos muertos, cuyos espíritus se cree que son habitar el objeto y traer buena suerte a toda la comunidad. El museo los envió a los Museos Nacionales de Kenia para que pudieran devolverlos a sus comunidades de origen, no como objetos de arte sino como parte de una tradición cultural viva.

La controversia sobre los mármoles del Partenón

Una pregunta importante en esta conferencia ha sido: ¿quién es dueño de la cultura? Un debate sobre la repatriación de los Mármoles de Elgin, o algún juego de roles como abogados (¿quién llega a ser Amal Alamuddin, también conocida como la Sra. George Clooney?) discutiendo el caso con su equipo de investigadores, podría ser una buena manera de que los estudiantes analicen y empleen los diversos argumentos.

Reconstrucción: Castillo de Varsovia y reconstrucción física

Los objetos del patrimonio cultural son una fuente no renovable. Hay uno Mona Lisa, un Partenón y uno Castillo de Varsovia. En represalia por el Levantamiento de Varsovia en 1944, los funcionarios nazis decidieron destruir el castillo, porque el pueblo polaco sentía fuertes lazos con el edificio y comúnmente creía que mientras permaneciera en pie, ellos también lo harían. Fue un asalto selectivo a su identidad nacional para que los nazis la destruyeran. Antes de que pudiera llevarse a cabo la demolición, un puñado de historiadores del arte, con gran riesgo de ser fusilados, retiraron muchos de los artefactos invaluables y parte del tejido histórico del trabajo en piedra del edificio, los alrededores de las chimeneas, los mármoles, las esculturas, los pisos y otros elementos. antes de que las cargas se establecieran y detonasen estratégicamente. Los fragmentos se recuperaron cuidadosamente y gran parte del material rescatado se escondió de manera segura y se trajo de regreso después de la guerra. Aunque no pudieron recuperar el edificio original, el país decidió reconstruir el castillo con la mayor cantidad de material histórico posible, y hoy es Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y un motivo de orgullo para la nación y su gente. https://en.wikipedia.org/wiki/Royal_Castle,_Warsaw
Reconstrucciones digitales

Las nuevas tecnologías también pueden desempeñar un papel en la preservación o reconstrucción digital de sitios del patrimonio cultural. CyArk proporciona un ejemplo de una organización sin fines de lucro que crea registros digitales en 3D con el objetivo de salvar quinientos sitios en los próximos cinco años. CyArk se ha asociado con el World Monuments Fund (WMF), el National Endowment for the Humanities (NEH), la National Science Foundation (NSF), el International Center for the Study of Preservation and Restoration of Cultural Property (ICCROM) y muchos otros. . La pestaña de educación de CyArk tiene excelentes planes de lecciones. Por ejemplo, uno de sus proyectos era escanear el Colección asiria del Museo Británico.

Después de la destrucción de la colección del Museo de Mosul, Matthew Vincent, un ciber arqueólogo, candidato a doctorado de la Universidad de California en San Diego, y actual miembro de la Red de Capacitación Inicial para el Patrimonio Cultural Digital, y otro miembro, Chance Coughenour, iniciaron la investigación digital. Proyecto de patrimonio cultural Mosul.

El proyecto devuelve el poder a la comunidad global a través de su misión de recopilar fotografías, combinarlas digitalmente y crear una réplica en 3D de las obras que ya no existen. Mientras un equipo de expertos trabaja en el software, los voluntarios cargan fotografías, las clasifican, crean nubes de puntos para hacer una malla 3-D y agregan textura, lo que crea las imágenes. Cualquiera, incluidos los estudiantes, puede ir a este sitio y ser voluntario. Algunas tareas requieren muy pocos conocimientos tecnológicos, mientras que otras requieren algunas habilidades de codificación. El Museo de Mosul no contaba con registros completos o inventarios de sus existencias ni estaba documentado visualmente de manera sistemática con un catálogo o archivo digital, por lo que el crowdsourcing es más que un medio para permitir que la gente participe, es esencial para el éxito del proyecto. . A través de las reconstrucciones en 3D, el público puede contrarrestar activamente la violencia, la pérdida y la sensación de impotencia que muchos sienten al ver los videos de la destrucción.

Hacer que los estudiantes exploren los sitios CyArk y Project Mosul sería un buen motivo para una discusión sobre los posibles beneficios y límites de aplicar nuevas tecnologías a los problemas de perder sitios patrimoniales. Este ejercicio puede funcionar bien en pequeños grupos de compañeros.
Intervenciones artísticas

Muchos artistas contemporáneos se sienten obligados a crear arte que se relacione con las luchas de poder históricas y contemporáneas sobre el patrimonio cultural.A través de intervenciones artísticas, pueden hacernos cuestionar nuestras creencias o suposiciones o lidiar con temas divisivos. El buen arte puede ayudarnos a contemplar una vida que no es la nuestra y a romper estereotipos. Estos artistas en particular utilizan tecnologías modernas para unir el pasado y el presente.

Tammam Azzam es un artista de origen sirio que crea arte intervencionista que combina fotografía digital y arte callejero para protestar por la destrucción que desgarra el tejido de las estructuras físicas de Siria y su sociedad. Su Libertad Graffiti se volvió viral en 2013. Superpuso la pintura icónica de Gustave Klimt El beso en las estructuras abiertas y marcadas de viruelas de Damasco devastado por la guerra. Francesco Goya 3 de mayo de 1808 ahora tiene lugar en una calle bombardeada en Goya, Vincent van Gogh Noche estrellada proporciona el único lugar orgánico y natural entre los restos grises de edificios en Vincent van Gogh noche estrelladay Henri Matisse Bailarines en su rojo ardiente, improbablemente suena un montículo de escombros en Matisse. En palabras de Azzam, & # 8220 la serie del Museo Sirio incorpora temas icónicos de los más grandes maestros europeos, haciendo un paralelo de los mayores logros de la humanidad con la destrucción que también es capaz de infligir. & # 8221 También llama la atención sobre el contraste entre la clase mundial de Siria museos y el régimen que está destruyendo su propio patrimonio cultural.

Morehshin Allahyari es una artista y activista nacida en Irán que estudió en Teherán y se mudó a los Estados Unidos en 2007. Actualmente es artista residente en las oficinas del Pier 9 de AutoDesk en San Francisco. Al igual que los ciber arqueólogos del Proyecto Mosul, Allahyari se ve obligado a reconstruir los objetos perdidos utilizando tecnologías avanzadas situadas en el borde del futuro para reparar el pasado y salvaguardar la memoria colectiva. Utiliza la impresión 3D para crear versiones transparentes a escala de las esculturas del Hatra King Uthar y el lamassu destrozados en el Museo de Mosul. Dentro de ellos contienen ADN tecnológico (una tarjeta de memoria y una unidad flash) impreso con información histórica, mapas y datos necesarios para dar a luz a otro Hatra King o lamassu, todo sin causar la destrucción del original / copia. Mientras que ISIS intenta reescribir la historia para que se adapte a su agenda ideológica, Allahyari se resiste a través de su trabajo, Especulación material: ISIS.

“Soy muy consciente de que en el contexto de una trágica crisis humanitaria, el patrimonio cultural del estado de Siria puede parecer secundario. Sin embargo, estoy convencido de que cada dimensión de esta crisis debe abordarse en sus propios términos y por derecho propio. No hay elección entre proteger vidas humanas y salvaguardar la dignidad de un pueblo a través de su cultura. Ambos deben estar protegidos, como una y la misma cosa:no hay cultura sin gente y no hay sociedad sin cultura. " Irina Bokova, Directora General de la UNESCO 2013

Al final de la clase.

Como se mencionó anteriormente, aquí hay dos posibles asignaciones de documentos que se derivarían de una conferencia sobre el saqueo y la destrucción del patrimonio cultural que se construyeron entre sí:

Violación de Europa Resumen
(400–450 palabras)

Mire el video de transmisión de dos horas en su totalidad y escriba un resumen. Los recursos que puede encontrar útiles para escribir y comprender el propósito de un resumen se pueden encontrar aquí:

Problemas actuales en la destrucción del patrimonio cultural: una comparación con La violación de Europa
(250–300 palabras)

Con el estudio de caso de La violación de Europa En mente, investigue un tema contemporáneo en la destrucción del patrimonio cultural tangible y establezca paralelismos entre éste y algunos de los presentados en la película. Consulte su resumen o vuelva a ver los segmentos del video según sea necesario para que su argumento sea convincente. Deberá buscar un artículo sustancial de una agencia de informes acreditada e incluir su (s) artículo (s) o enlaces funcionales incrustados en su documento. Lleve una copia de su ensayo a la clase para discutirlo.

Puede ayudar a sus estudiantes si los dirige a los enlaces anteriores en el Lecturas de antecedentes sección para comenzar con algunos sitios web y recursos de renombre sobre sitios del patrimonio cultural.

Rhonda Reymond (autor) es profesor asociado de historia del arte en la Universidad de West Virginia. Sus áreas de especialización son Arte de los Estados Unidos (1492-1945) y Arte, Arquitectura y Cultura Visual Afroamericana. Ganó el premio WVU College of Creative Arts Teaching with Technology y el premio Outstanding Teaching Award y ha publicado y presentado artículos sobre pedagogía de la historia del arte.

Jon Mann (editor) es profesor adjunto en Lehman College, colaborador senior en Artsy, y colaborador de conferencias y editor en Art History Teaching Resources y Art History Pedagogy and Practice.

AHTR agradece la financiación de la Fundación Samuel H. Kress y el Centro de Graduados de CUNY.


Economía

La economía de las culturas antiguas, incluidas tanto Grecia como Roma, se basaba en la agricultura. Los griegos vivían idealmente en pequeñas granjas autosuficientes productoras de trigo, pero las malas prácticas agrícolas hicieron que muchas familias fueran incapaces de alimentarse por sí mismas. Las grandes propiedades se hicieron cargo, produciendo vino y aceite de oliva, que también fueron las principales exportaciones de los romanos, lo que no es sorprendente, dadas las condiciones geográficas que comparten y la popularidad de estas dos necesidades.

Los romanos, que importaban su trigo y se anexaban provincias que podían proporcionarles este importante alimento básico, también cultivaban, pero también comerciaban. (Se cree que los griegos consideraban el comercio degradante). A medida que Roma se convirtió en un centro urbano, los escritores compararon la simplicidad / grosería / alta moral de la vida pastoril / agrícola del país, con la vida política y basada en el comercio de una ciudad. -Centro habitante.

La fabricación también fue una ocupación urbana. Tanto Grecia como Roma trabajaban minas. Si bien Grecia también había esclavizado a personas, la economía de Roma dependía del trabajo de las personas esclavizadas desde la expansión hasta finales del Imperio. Ambas culturas tenían acuñación. Roma degradó su moneda para financiar el Imperio.


Incluso los términos Tzar y Kaiser derivan de su nombre. El dictador fascista italiano Benito Mussolini se hizo eco conscientemente de Roma, viéndose a sí mismo como un nuevo César, cuyo asesinato calificó como una `` desgracia para la humanidad ''. La palabra fascista se deriva de fasces, racimos simbólicos romanos de palos: juntos somos más fuertes.

El cesarismo es una forma reconocida de gobierno detrás de un líder poderoso, generalmente militar: se podría decir que Napoleón era un cesarista y Benjamin Disraeli fue acusado de ello.


La historia de las puertas: un viaje en el tiempo

La primera historia registrada de puertas se encontró en pinturas de tumbas egipcias hace 4000 años. Nadie sabe quién inventó la puerta, solo que se inició por primera vez en algún lugar del centro de Egipto. En la arquitectura egipcia del agente, un puerta falsa era una decoración de pared que parecía una ventana, era común en las tumbas y representaba una puerta al más allá.

En los tiempos bíblicos, las puertas del templo del rey Salomón estaban hechas de madera de olivo, al igual que muchas puertas del pasado. En la India, hay puertas antiguas hechas de piedra que fueron diseñadas creativamente con pivotes de piedra para abrir.

A medida que pasaba el tiempo y se realizaban avances, los romanos utilizaron sus mentes arquitectónicas creativas para crear puertas más avanzadas. Estas puertas generalmente estaban hechas de bronce e incluían el uso de puertas simples, dobles, correderas y plegables.

En la religión romana, Jano era el dios romano de puertas y arcos. Como los romanos eran gente sospechosa, en tiempos de guerra, había formas afortunadas y desafortunadas de que un ejército marchara a través de un Janus (puerta). los Janus Germinus es una puerta famosa en Roma, un santuario para el dios romano Jano. Se erige como una simple estructura rectangular de bronce con puertas dobles en cada extremo y se cerraba en tiempos de paz, abierta en tiempos de guerra.

La primera puerta automática registrada fue creada en el siglo I d.C. durante la era del Egipto romano por un erudito griego conocido como Garza de Alejandría. Si estamos hablando de ingenio, deje que los chinos creen la primera puerta activada por sensor de pie durante el reinado del Emperador de Yang de Sui, que gobernó desde 604 hasta 618.

Durante los siglos XII y XIII en la época medieval, “El símbolo a tu puerta” fue significativo. Los sellos diferentes pueden representar reputación, prestigio, estatus y riqueza. Estas puertas se crearon a partir de cualquier material disponible en la región y el cobre y el bronce eran materiales integrales para la arquitectura medieval: el material base para las puertas era principalmente roble fuerte.

Ya sea que la puerta fuera para una catedral o un castillo, estaban construidas con madera contrachapada y se sujetaban con postes de acero, reforzados con bandas de hierro y acero, destinadas a resistir fuerzas pequeñas.

La artesanía alcanzó su máxima expresión en los siglos XVI y XVII, en un período conocido como el renacimiento. Esta época fue considerada el puente entre la Edad Media y la historia moderna. Fue una época en la que prevalecieron las búsquedas intelectuales y las técnicas artísticas fueron refinadas por maestros como Miguel Ángel y Da Vinci. Los diseños griegos clásicos se incorporaron a las catedrales y monumentos para generar un nuevo realismo en la escultura y la artesanía.

Las puertas renacentistas de estilo español estaban tachonadas con cientos de hierro forjado a mano. clavos o uñas. Las puertas de estilo toscano de las colinas de Italia eran de gran belleza, sus bordes estaban adornados con figuras, pájaros y follaje. En muchas de las puertas, los paneles rectangulares se rellenaron con bajorrelieves (escultura, talla o molde) en los que se ilustran temas de las Escrituras con innumerables figuras. Miguel Ángel describió estas puertas como las "puertas del paraíso".

Como la religión reinó supremamente durante esta era, las mejores puertas renacentistas francesas se crearon por primera vez para las catedrales. Caracterizadas por sus detalles góticos, escudos de armas y / o motivos reales y de época, las puertas francesas estaban talladas principalmente en madera de cedro fina. Las puertas más majestuosas tenían marquesinas altas y una doble gama de nichos (arquitectura clásica reducida en tamaño, conservando la media cúpula) con figuras.

Años más tarde, las puertas francesas se enriquecieron con bajorrelieves, paisajes, figuras y elaborados bordes entrelazados.

Las puertas han sido simbólicas y evolucionaron estilísticamente en varias culturas durante siglos.

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