¿Cómo interpreto este libro mayor en inglés del siglo XVII?

¿Cómo interpreto este libro mayor en inglés del siglo XVII?

Soy auditor. Un colega y yo estábamos discutiendo algunos libros de contabilidad ingleses del siglo XVII (en la foto de abajo). Estos proceden de la English Levant Company. Sin embargo, no estamos seguros de cómo interpretarlos. ¿Cómo leemos estos documentos?

Para ser claros, no me refiero a que tengamos problemas con el guión o el idioma. No estamos seguros de lo que significan las distintas columnas. Las tres columnas de la derecha parecen ser una cantidad (por lo que la primera cantidad es 7, 05, 00). Las dos columnas a la izquierda también parecen una cantidad, pero no se totalizan al final. Tampoco está claro cómo se relacionan estos dos conjuntos de columnas (si es que se relacionan).


Las últimas columnas a la derecha de cada página parecen contener referencias a cantidades de dinero británico en forma de X libras Y chelines Z peniques. A la izquierda están las fechas y, en el medio, las referencias a las "cuentas".

Había 12 peniques por chelín y 20 chelines (240 peniques) por libra.


Una cronología de la esclavitud estadounidense 1492-1776

La esclavitud en América comenzó a principios del siglo XVII y continuó siendo practicada durante los siguientes 250 años por las colonias y los estados. Los esclavos, en su mayoría de África, trabajaron en la producción de cultivos de tabaco y más tarde, algodón. Con la invención de la desmotadora de algodón en 1793 junto con la creciente demanda del producto en Europa, el uso de esclavos en el Sur se convirtió en la base de su economía.

Esclavos procesando tabaco en la Virginia del siglo XVII. Por desconocido. Cronología de la esclavitud estadounidense. La imagen es de dominio público a través de Wikimedia.com

A fines del siglo XVIII, el movimiento abolicionista comenzó en el norte y el país comenzó a dividirse sobre el tema entre el norte y el sur. En 1820, el Compromiso de Missouri prohibió la esclavitud en todos los nuevos territorios occidentales, que los estados del sur vieron como una amenaza para la institución de la esclavitud en sí. En 1857, la decisión de la Corte Suprema conocida como la Decisión Dred Scott dijo que los negros (el término que entonces se usaba para describir la raza africana) no eran ciudadanos y no tenían derechos de ciudadanía, por lo tanto, esclavos que escaparon a estados libres donde no eran libres, pero seguían siendo los propiedad de sus dueños y deben ser devueltos a ellos.

Cronología de la esclavitud estadounidense: 1492-1663

1492 – Colón realiza el primero de cuatro viajes al "Nuevo Mundo". Los hombres negros llegan con Colón como marineros, y otros africanos vienen como soldados con los exploradores españoles que más tarde conquistan y colonizan las islas Ca rib bean y las Américas.

20 de agosto de 1619 & # 8211 Veinte africanos son llevados a la colonia inglesa de Jamestown, Virginia. Vendidos como sirvientes contratados, estos cautivos africanos deben trabajar durante un período de tiempo, pero se les promete su libertad. Aunque no son los primeros africanos en América del Norte, se les considera los primeros africanos en establecerse en los futuros Estados Unidos.

1624 – La colonia holandesa de Nueva Amsterdam (más tarde Nueva York) es fundada por aproximadamente 100 colonos en un año, hasta once esclavos negros africanos llegan de Angola.

1638 – El primer barco estadounidense que transportaba africanos esclavizados desde la isla caribeña de Barbados, el Desire, navega hacia el puerto de Boston y su carga también incluye sal, algodón y tabaco.

1645 – El Rainbow, el primer barco estadounidense con destino a África para comerciar con cautivos y devolverlos a Estados Unidos, zarpa de Boston.

1652 – Rhode Island, una colonia de Nueva Inglaterra, proscribe la esclavitud. Pero el comercio de esclavos se vuelve tan rentable que luego se permite la esclavitud. Newport, Rhode Island, emerge como un importante puerto de esclavos.

1662 – Una ley de Virginia declara que los niños adoptan el estatus de sus madres. Bajo esta ley, los niños nacidos de madres esclavizadas también son esclavizados, incluso si su padre es blanco y libre.

Cronograma de la esclavitud estadounidense: 1664-1700

1664 – Los británicos establecen la esclavitud legal cuando se apoderan de las colonias de Nueva York y Nueva Jersey. Maryland aprueba una ley similar, que también establece que las mujeres nacidas libres que se casan con hombres esclavizados se consideran esclavas.

1684 – Los africanos son importados a Filadelfia, comenzando un próspero comercio de esclavos en esa ciudad.

1688 – En Germantown, cerca de Filadelfia, cuatro cuáqueros emiten lo que se considera la primera petición estadounidense contra la esclavitud. Basada en la Regla de Oro, “Traten a los demás como quisieran que les hicieran a ustedes”, la petición pide a los compañeros cuáqueros que renuncien a sus esclavos.

1694 – Carolina del Sur comienza a cultivar arroz un auge en el cultivo de arroz crea una mayor demanda de mano de obra esclava.

1700 – En Boston, el juez Samuel Sewall, uno de los jueces en los famosos juicios de brujas de Salem, escribe uno de los primeros tratados contra la esclavitud en Estados Unidos. En La venta de José, escribe: “Todos los hombres, ya que son los hijos de Adán. . . tienen el mismo derecho a la libertad ". Para 1700, hay aproximadamente 28,000 personas negras en la América del Norte británica, alrededor del 11 por ciento de la población total, luego se estimó alrededor de 250,000. Las personas esclavizadas están siendo importadas a Virginia a una tasa de alrededor de 1,000 por año.

La trata de esclavos africanos se convierte en el negocio más rentable del mundo durante el siglo XVIII.

Cronograma de la esclavitud estadounidense: 1705-1754

1705 – Massachusetts declara ilegal el matrimonio entre blancos y negros. Virginia dictamina que los esclavos son "bienes raíces", restringe sus viajes y exige penas más estrictas para el matrimonio o las relaciones sexuales entre razas, que eran ilegales desde 1691.

1713 – La oposición de los cuáqueros a la esclavitud en Filadelfia continúa creciendo. Algunos cuáqueros desarrollan un plan para emancipar a los esclavos y devolverlos a sus tierras nativas en África.

1739 – La rebelión Stono, un violento levantamiento de esclavos, es sofocada en Carolina del Sur. Treinta personas blancas y cuarenta y cuatro personas negras mueren en la violencia.

Libro mayor de venta de 118 esclavos, Charleston, Carolina del Sur, c. 1754. Por Austin & amp Laurens, Charleston, Carolina del Sur. Cronología de la esclavitud estadounidense. La imagen es de dominio público a través de Wikimedia.com

1754 – John Woolman, un sastre y cuáquero de Filadelfia, publica Algunas consideraciones sobre la custodia de los negros: recomendado para los profesores de cristianismo de todas las denominaciones. Al argumentar que la esclavitud no es cristiana y es cruel, se convierte en la obra contra la esclavitud más ampliamente distribuida antes de la Revolución.

Cronograma de la esclavitud estadounidense: 1754-1776

1758 – Los cuáqueros de Filadelfia dejan de comprar y vender esclavos y presionan por la abolición total de la esclavitud. Los cuáqueros en otros estados y en Londres hacen lo mismo.

1770 – Anthony Benezet, un maestro de escuela cuáquero, abre una escuela para negros libres en Filadelfia. Ayuda a cientos de personas negras, algunas libres y otras esclavizadas, a aprender a leer y escribir. Los esclavos de Nueva Inglaterra solicitan libertad a las legislaturas coloniales de 1773-1779.

1775 – La Revolución Americana comienza en abril. Lord Dunmore, el gobernador real de Virginia, ofrece libertad a cualquier pueblo esclavizado que escape y se una a las fuerzas del rey. Los patriotas negros luchan en todas las primeras batallas de la Revolución. Otros esclavos fugitivos se unen al ejército británico. El general Washington inicialmente se niega a permitir que los negros sirvan, pero luego revierte esa política. Los soldados negros eventualmente representan entre el 10 y el 20 por ciento del Ejército y la Armada Continental.

1776 – El Congreso Continental adopta la Declaración de Independencia en Filadelfia. Durante los debates, el Congreso elimina un pasaje del borrador de Thomas Jefferson que condena la trata de esclavos.

Kenneth C. Davis es el autor más vendido del New York Times de America's Hidden History y Don’t Know Much About® History, que dio origen a la serie de libros Don’t Know Much About® para adultos y niños. Es el autor de IN THE SHADOW OF LIBERTY: The Hidden History of Slavery, Four Presidents y Five Black Lives y vive en la ciudad de Nueva York.


Notas

[1] Kate W. Strong, "Algunos primeros artículos de Floyd", Foro de Long Island, Vol. 20 (5): 89, 92.

[2] Las copias digitales de RFL 1 y RFL 2 se encuentran en los Archivos de William Floyd Estate, en Fire Island National Seashore, National Park Service, las Colecciones de la Sociedad Histórica del Condado de Suffolk, Riverhead, NY y en la oficina del Historiador de Brookhaven Town, Farmingdale , NY. El RFAB original se encuentra en las colecciones de la Sociedad Histórica del Condado de Suffolk.

[3] Harriet Stryker-Rodda, "Comprensión de la escritura colonial", Historia de Nueva Jersey, 1980, 84-88.

[4] RFL 1, 31v 34. Hay dos entradas sin fecha que señalan que a Brewster se le acreditó por "hacer la tasa del condado". La otra referencia se encuentra en la página 33v, donde a Richard Floyd, junior se le atribuye haber dado a John R (Roe) cincuenta y cinco chelines en total satisfacción por "las tarifas". Esto puede haber sido en referencia a una acumulación de tasas durante un período de tiempo.

[6] John A. Strong, "Sharecropping the Sea: Shinnecock Whalers in the Seventeenth Century", en Los indios Shinnecock: una historia cultural editado por Gaynell Stone (Stony Brook: Asociación Arqueológica del Condado de Suffolk, 1983), 231-63 Theodore Breen, Imaginando el pasado: historias de East Hampton (Nueva York: Addison-Wesley Publishing Company, 1989), 155-205.

[7] Richard Floyd contrató a Waupage para cazar ballenas para él (Kate Strong, Foro de Long Island, 1957), 89. Davis contrató a Mahene, un indio Unkechaug (Osborn Shaw, ed., Registros de la ciudad de Brookhaven Libro B 1679-1756, Nueva York, Derrydale Press, 1932) 175. Samuel Terrill se unió a una compañía de seis inversionistas para la temporada 1679-80 (Joseph Osborne, ed., Registros de la ciudad de East Hampton, Vol. 1 (Sag Harbor: Hunt), 1887), 430-431. En 1675 Terrill había presenciado un contrato firmado por Pomshan (Pemeson) Registros de East Hampton, 1: 378-79.

[8] Chesen firmó con Andrew Gibb de Brookhaven. Registros de Brookhaven, Libro B: 105. John Indian se unió a una tripulación de cinco indios para cazar ballenas para John Rose de Southampton, archivos de Southampton Town, oficina del secretario de Southampton Town, Southampton, NY, Liber A # 2: 124, Monogos (Meneges, Menegusth, también conocido como Tom Indian, Honest Tom) cazó ballenas para John Tooker, en 1685. Registros de Brookhaven, Libro B: 246, y para Henry Pierson en los archivos de Southampton Town de 1681, Libro D: 73. Pomshan (Pomanson) cazó ballenas para Richard Howell en 1679, archivos de Southampton Town, Liber A # 2: 122 y para James Loper en 1675, Registros de East Hampton, 1: 378-79. Weis (Weeis) cazó ballenas para Thomas Cooper en 1681, archivos de Southampton Town, Libro D2 1678-93 71.

[10] Brewster Ibid., 4 Muncy Ibid., 6v Mosier Ibid., 14v.

[13] Edmund Bailey O’Callaghan y Berthold Fernow eds. Documentos relacionados con la historia colonial del estado de Nueva York (Albany, Nueva York: Weed, Parsons, 1856-87), vol. 14: 678

[14] Bernice Marshall, Colonial Hempstead: la vida de Long Island bajo los holandeses y los ingleses (Port Washington, NY: Ira J. Friedman, 1962), 116. Las monedas de plata eran raras antes de 1700 y el papel moneda no se introdujo hasta 1709.

[15] John A. Strong, Los indios Unkechaug del este de Long Island (Norman: University of Oklahoma Press, 2011) 40-47.

[16] Marshall Joseph Becker, "Matchcoats: Conservadurismo cultural y cambio en un aspecto de la ropa de los nativos americanos",Etnohistoria, 2005, 52(4): 727.

[17] Henry Hutchinson, ed., Registros de Brookhaven hasta 1800, (Patchogue, Nueva York: Patchogue Advance, 1880), 1-2.

[18] James Axtell, Después de Colón: ensayos sobre la etnohistoria de la América del Norte colonial (Nueva York: Oxford University Press, 1988) 135-138).

[21] Becker, "Matchcoats: Cultural Conservatism & # 8230", 766.

[23] Ibíd., Pomatitup 24 Nawatunnamo 30v.

[24] William Pelletreau, ed., Registros de la ciudad de Southampton, Vol. 5 (Sag Harbor: J.H. Hunt, 1874-77), 301-302. La copia de este contrato en los registros publicados es un resumen que no enumera los nombres indios. El original en los archivos de la ciudad de Southampton (Libro 1: 163) incluye los nombres. El documento 1705 se encuentra en William Floyd Estate, National Park Service, 20 Washington Ave. Mastic Beach, N, Y, FIIS 9665, Box 1, Folder 6.

[25] El nombre de John o su alias, Ryotty firmó las siguientes transacciones 10 de noviembre de 1685 (Hutchinson 1880, 69-70) 12 de mayo de 1689 (Shaw Notebooks File en Brookhaven Town Historians Office) 30 de mayo de 1689 (St George Manor File AF 71) 10 de junio de 1690 (Shaw Notebooks) 8 de diciembre de 1690 (Brookhaven Records Libro B 470-71) 20 de mayo de 1691 (Shaw Notebooks) 8 de abril de 1692 (Shaw Notebooks). Los Cuadernos de Shaw fueron transcripciones hechas por Osborn Shaw y colocadas en la Oficina de Historiadores de Brookhaven Town en la década de 1950. Los originales se encuentran en los archivos de St George Manor y no son accesibles al público.

[26] Masichics, 5 de junio de 1684 (véase la cita en la nota al pie 23 supra) Pamutaqua, 12 de mayo de 1689, (Cuadernos de Shaw) 29 de mayo de 1689, (Cuadernos de Shaw) 29 de abril de 1692, (Documentos de Willits de la Sociedad Histórica del Condado de Suffolk) 17 de julio de 1705 (ver # 23 arriba) Pomshan, 8 de mayo de 1687 (Thomas Cooper, ed., Actas del Tribunal de Sesiones del condado de Suffolk en la provincia de Nueva York, 1670-1688 (Bowie MD: Heritage Books, 1993), 252-54 19 de mayo de 1687 (Ibíd., 289-90) Pomatitup (Pomantap), 10 de junio de 1690 (Shaw Notebooks) 18 de abril de 1730 (Archivos de William Floyd FIIS 6928 FIIS 6606 ). Taccumiclus (Tacum, también conocido como Tachquo) 2 de julio de 1700 (William Floyd Archives FIIS 6606, carpeta 17) Wesquasuks (Wisquoriake), 30 de mayo de 1689 (Shaw Notebooks), 8 de diciembre de 1690 (Brookhaven Records Libro B 470-71), 20 de mayo de 1691 (Shaw Notebooks) y 8 de abril de 1692 (Shaw Notebooks).

[27] Peter C. Mancall, Medicina mortal: indios y alcohol en los primeros años de América (Ithaca: Cornell University Press, 1995) David Murray, Indian Giving: Economies of Power in Indian-White Exchanges (Amherst: University of Massachusetts Press, 2000), 24-28, 109-110 Dwight B. Heath, “American Indians and Alcohol: Relevancia epidemiológica y sociocultural, ”en el abuso de alcohol entre las minorías de EE. UU.”, En Danielle L. Spiegler, et., Al., Instituto Nacional sobre el Abuso del Alcohol y la Investigación del Alcoholismo Monografía núm. 18, Rockville MD. 1989. Patricia D. Mail y David R. McDonald, Tulapai to Tokay: A Bibliography of Alcohol Use and Abuse between Native Americans of North America (New Haven: Yale University Press, 1891).

[28] William J. Rorabaugh, La República Alcohólica: Una Tradición Estadounidense. (Nueva York: Oxford University Press, 1979) 123-146.

[29] Ibíd., 7-8 Mancall, Medicina mortal 14.

[31] Anthony Blue, El libro completo de los espíritus Una guía para su producción y disfrute (Nueva York: Harper 2004), 73-74.

[32] O'Callaghan y Fernow, eds. Documentos coloniales Vol. 14: 596

[34] Los moldes de perdigones de plomo encontrados en un cementerio de Wampanoag del siglo XVII podían producir dos tamaños diferentes de perdigones. Susan Gibson Burr's Hill: Un entierro de Wampanaog del siglo XVII, Warren Rhode Island (Museo de Antropología Haffenreffen, Universidad de Brown, 1980).

[35] John A. Strong, Una amistad fatal: Lion Gardiner y Wyandanch, Sachem of the Montauketts, en Orígenes del pasado: la historia de Montauk y la isla de Gardiner, Thomas Twomey, ed. (Bridgehampton: East End Press, 2013) 147-195.

[36] Los indios Unkechaug, 106-107.

[37] Citado en la nota a pie de página número 23.

[38] 29 de mayo de 1689 (Archivos de la Oficina de Historiadores de Brookhaven Town bajo documentos del siglo XVII) 12 de mayo de 1689 (Cuadernos de Shaw) 29 de abril de 1692 (Archivos de la Sociedad Histórica del Condado de Suffolk, Documentos de la Familia Willets).

[39] 29 de mayo de 1689 (también conocido como Washaquoheg) Se le identifica aquí como un sachem (Oficina de Historiadores de Brookhaven Town bajo Documentos del Siglo XVII). 10 de junio de 1690, Bumbrest (Shaw Notebooks).


El patriota

Clasificación:
Usuarios: [calificaciones]
Columbia, 2000, 165 minutos
Reparto: Mel Gibson, Heath Ledger, Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tcheky Karo y Tom Wilkinson
Guión: Robert Rodat
Productores: Dean Devlin, Mark Gordon y Gary Levinsohn
Productores ejecutivos: Roland Emmerich, Ute Emmerich y William Fay
Directora: Roland Emmerich

Antecedentes históricos

Los británicos habían sido tomados por sorpresa por la rebelión de los colonos estadounidenses en 1775, que inició la Revolución Americana (1775-1783), pero una gran derrota fue infligida a los rebeldes en la ciudad de Nueva York en septiembre de 1776. Golpe fatal, Filadelfia, la capital de las colonias, había sido capturada en septiembre de 1777 pero en lugar de capitular, el ejército rebelde se reformó y continuó luchando. Peor aún, la rendición de un ejército británico al mando del teniente general John Burgoyne al mayor general Horatio Gates en Saratoga el 17 de octubre de 1777 convenció a Francia de entrar en una alianza formal con las colonias americanas, ampliando así el conflicto.

A fines de 1779, la guerra en el norte había llegado a un punto muerto, por lo que los británicos cambiaron las operaciones hacia el sur, se pensaba que estaban llenas de leales, y Charleston, Carolina del Sur, cayó el 9 de mayo de 1780 después de un largo asedio. Gates, el héroe de Saratoga, lideró precipitadamente un ejército de continentales (el ejército regular) agotados y hambrientos y una milicia en bruto a la batalla contra un número igual de casacas rojas y regulares conservadores en Camden, Carolina del Sur, el 17 de agosto. la milicia se escapó y los continentales fueron rodeados y masacrados. Los británicos pensaron que finalmente habían sometido a las Carolinas. Estaban equivocados.

Resumen de la trama

Benjamin Martin (Mel Gibson) es propietario de una plantación y representante de la asamblea de Carolina del Sur. Cuando se niega a votar a favor de la revolución, Gabriel (Heath Ledger), su hijo mayor, se une a los continentales, en contra de sus deseos. Tras breves escenas de los continentales siendo aplastados por casacas rojas británicas y luego congelados en un campamento de invierno, presumiblemente Valley Forge, la historia avanza cuatro años hasta la rendición de Charleston. Se envía un ejército desde el norte al mando del mayor general Horatio Gates para evitar que los británicos se hagan con el control de las colonias del sur. Cuando los dos ejércitos se encuentran en Camden, Gates conduce a los rebeldes a la derrota, y los Continentales de Virginia son masacrados por los Dragones Verdes después de que se rindieron. Cuando un miembro de su familia es asesinado por el coronel William Tavington, el comandante de los Dragones Verdes, Martin se une a la guerra.

Martin, un hábil líder guerrillero, lidera una banda de partisanos para mantener a los británicos demasiado ocupados en las Carolinas para moverse hacia el norte y amenazar al principal ejército rebelde bajo George Washington. Enfurecido por los estragos causados ​​por los partisanos, el mayor general Charles Cornwallis, comandante británico en el sur, autoriza a Tavington a utilizar tácticas brutales para azotar a las guerrillas. Los métodos despiadados son efectivos y los británicos retoman la iniciativa. Cuando un ejército rebelde bajo el mando del mayor general Nathanael Greene es acorralado en Guilford Courthouse por Cornwallis, la situación es desesperada, pero Martin sugiere un plan que podría conducir a la victoria.

Exactitud histórica

Una escena al principio de la película en la que Martin acaba con veinte casacas rojas por su cuenta es innegablemente increíble, pero a diferencia de los extras sin nombre, los habituales británicos fueron entrenados para usar sus bayonetas y lo habrían atrapado como un cerdo. Hubiera sido más fiel a los hechos reales que Martin guiara a sus vecinos para rescatar a su hijo, pero entonces no se habría establecido el estatus de macho alfa de Gibson.

Al culpar a Gates de la derrota en Camden, Martin comenta que enfrentarse cara a cara contra los casacas rojas en campo abierto es un suicidio, lo cual es un insulto para los verdaderos continentales. Es cierto que habían sido derrotados por los británicos en Brandywine y Germantown durante la campaña de Filadelfia en 1777, pero su única derrota realmente seria fue en Long Island, Nueva York, muy temprano en la guerra. Después de recibir entrenamiento del barón Friedrich von Steuben en Valley Forge durante el invierno de 1777-1778, el ejército rebelde había obligado a los británicos a retirarse en Monmouth Courthouse en junio de 1778.

Encargado de formar una banda partidista para evitar que Cornwallis se mueva hacia el norte hasta que llegue un ejército francés, Martin protesta que los milicianos son agricultores que estarían mejor al margen de la pelea, lo cual es simplemente una tontería. Bandas de partisanos surgieron en Carolina del Sur después de la caída de Charleston, lideradas por hombres que habían servido en la Guerra Anglo-Cherokee (1758-61) y sabían cómo planear una emboscada. Los partisanos generalmente lucharon contra unidades leales, pero la desagradable guerra civil en el sur ha sido borrada de la historia. A pesar de los recelos de Martin, los partisanos masacran a todas las fuerzas de casacas rojas que entran en sus emboscadas. Si bien es cierto que las bandas partisanas operaban libremente en todo Carolina del Sur, y los británicos solo controlaban el área dentro de sus fuertes, el verdadero Cornwallis se retrasó por una fiebre que incapacitó a gran parte de su ejército.

En la versión de los hechos de la película, la revolución está casi perdida porque el general George Washington y el principal ejército patriota están siendo perseguidos por un ejército británico mucho más grande en el norte, mientras que Cornwallis ha destruido al ejército rebelde en el sur. Esto es descaradamente falso. El principal ejército británico tenía miedo de salir de la ciudad de Nueva York y enfrentarse a Washington. Aunque dos ejércitos rebeldes habían sido eliminados dentro de los tres meses iniciales de la campaña, la fortuna de los rebeldes había mejorado y el ejército británico en el sur controlaba solo el suelo bajo sus pies. Después de que el general de división Nathanael Greene tomó el mando de las fuerzas rebeldes en el sur, el general de brigada Daniel Morgan obtuvo una victoria en Cowpens contra el temido comandante de caballería, el coronel Banastre Tarleton, cuya naturaleza temeraria hizo que cayera en una trampa. Luego, Greene atrajo a un ejército británico en una persecución agotadora a través de Carolina del Norte que culminó con una victoria pírrica para los británicos en el Palacio de Justicia de Guilford el 15 de marzo de 1781. Al darse cuenta de que la visión de reclutar un ejército leal en las Carolinas era simplemente un espejismo, Cornwallis abandonó la región y llevó a su ejército dividido a Virginia. No solo la situación se invierte deliberadamente para convertir a los rebeldes en desvalidos, sino que Greene, el arquitecto de la victoria en las Carolinas, se reduce a un cameo y Morgan, probablemente el mejor comandante del campo de batalla del ejército rebelde, solo se menciona brevemente.

Como parte del esfuerzo por perpetuar el mito de que la milicia ganó la Revolución, los continentales parecen existir principalmente para brindar apoyo a la milicia, por lo que un evento clave durante la batalla final no aparece en la película. Durante la batalla real en Guilford Courthouse, Cornwallis había visto que un batallón de casacas rojas estaba perdiendo una batalla de bayoneta contra un número igual de continentales. Temiendo una victoria rebelde, ordenó que su artillería disparara al centro de la confusa masa de hombres que intentaban matarse entre sí, apostando a que la disciplina de los casacas rojas les permitiría reformarse primero. Tenía razón, pero o el director no vio las posibilidades cinematográficas o habría contradecido el papel protagónico otorgado a la milicia.

El uso que Emmerich hizo de Jean Reno para el alivio de la comedia en Godzilla (1998) había sido tan efectivo que su compatriota francés Tcheky Karo fue contratado para el Patriot. Aunque ningún soldado francés estuvo involucrado en la campaña del sur, es una objeción menor, especialmente porque el objetivo era rendir homenaje al papel francés en la guerra. Sin embargo, demostrarle que odiaba a los británicos era demasiado. Los oficiales británicos y franceses eran profesionales, que pueden haber intentado matarse entre sí, pero había poca animosidad y los oficiales capturados siempre eran bien tratados.

Comentarios

Originalmente, se suponía que la película trataba sobre Francis Marion, el mejor líder guerrillero de la Guerra Revolucionaria Estadounidense, pero el historiador británico Christopher Hibbert había declarado que Marion no debería ser presentada como una heroína, ya que había fuertes rumores de que había tenido relaciones sexuales con su pareja. esclavos. Si bien Hibbert es un buen historiador, parece un poco hipócrita decir que estaba bien tener personas, obligarlas a trabajar para ti y venderles a sus hijos, pero que no podías tener relaciones sexuales con ellas. La esclavitud era una institución repulsiva y malvada, pero la historia está llena de prácticas horribles. Marion, como sus compañeros dueños de esclavos George Washington y Thomas Jefferson, fue un producto de su época, y debería ser posible contar su historia sin tolerar los aspectos menos sabrosos de su personaje, pero los productores claramente temían la controversia. Aunque se supone que Martin es un personaje compuesto de varios líderes guerrilleros, se parece mucho al personaje habitual de Gibson en la pantalla. Martin reza mucho y tiene siete hijos porque fueron escritos en el guión para atraer a Gibson, que reza mucho y tiene siete hijos. De hecho, la Revolución pasa a un segundo plano frente al deseo de Martin de mantener unida a su familia.

Tarleton, de 27 años, es reemplazado por un Tavington de 37 años, que nunca habría podido montar a caballo durante varios días seguidos en busca de rebeldes.

No se desperdicia ninguna oportunidad para demonizar a los británicos. Si bien Tarleton y otros comandantes de caballería británica habían quemado y colgado su camino a través de Carolina del Sur cuando perseguían a los partisanos, no ejecutaron a los prisioneros heridos ni mataron a mujeres y niños. Las atrocidades cometidas por Tavington se parecen más a las acciones de las SS contra la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial. Posiblemente al guionista Robert Rodat le sobró material de su guión para Saving Private Ryan (1998).

La película tiene la trama secundaria cansada de un fanático blanco que aprende a reconocer el valor de un camarada negro. Si bien es cierto que algunos esclavos ganaron su libertad a través del servicio militar durante la revolución, muchos de los delegados al Congreso Continental eran propietarios de esclavos y se habían asegurado de que la Declaración de Independencia no incluyera a los 400.000 esclavos en las colonias. Además, Martin se convirtió deliberadamente en uno de la pequeña minoría de propietarios de plantaciones en las Carolinas que usaban negros libres, por lo que el espectador promedio pensaría que los esclavos negros eran la excepción, no la regla. El productor Dean Devlin ha admitido que intencionalmente convirtieron a Martin en un no propietario de esclavos y a Tavington lo más malvado posible para crear una batalla entre el bien y el mal. Es extremadamente frustrante ya que el comentario del director y el productor muestra que habían realizado la investigación y comprendido la campaña en el sur, pero claramente decidieron no poner nada de eso en la película.

Dejando a un lado los innumerables errores históricos, es una película agradable. El romance entre Gabriel y su novia es encantador. El segundo hijo mayor de Martin no quiere esperar otros dos años porque la guerra podría haber terminado para entonces, y la sincera esperanza de Martin de que así sea es bastante conmovedora. Además, Gibson merece crédito por retratar la impotencia de Martin cuando su familia se ve amenazada por una gran cantidad de casacas rojas.

La campaña en las Carolinas es fascinante y algún día alguien hará la película que se merece, en lugar de una mezcla engañosa de realidad y ficción.


Conservación de libros antiguos: qué hacer


1.) Cepille suavemente el libro para eliminar la suciedad o los escombros de la superficie antes de almacenarlo. El uso de un paño seco, suave y limpio generalmente será suficiente, y aunque el uso de guantes de inspección de algodón blanco desechables es opcional, algunas personas lo recomiendan para mantener los aceites de dedos no deseados y otros elementos fuera de los artefactos y documentos antiguos. En la imagen de la derecha, he usado los guantes para limpiar suavemente el polvo y la suciedad de la superficie.

2.) Coloque el libro en su propia bolsa de polietileno para protegerlo del polvo, la suciedad y posibles derrames de líquidos, pero no selle la bolsa. Los libros deben & # 8220breathe & # 8221 a medida que se expanden y contraen con las fluctuaciones de temperatura y humedad.

Esta caja frontal abatible de borde metálico sin ácido tiene las palabras & # 8220drop front & # 8221 en su mismo nombre, como el frente & # 8220drops down & # 8221
para permitir un fácil acceso a sus materiales sin tener que & # 8220 sacar cosas, & # 8221, lo que puede causar daños.

3.) Coloque el libro en una caja frontal libre de ácido económica que agregará otro nivel de protección de archivo durante el almacenamiento y la manipulación. Elegir una caja que esté cerca del tamaño del libro y # 8217 ayuda a evitar que se deslice durante la manipulación. Si hay espacio adicional en la caja, le recomendamos que utilice papel de seda arrugado para proteger el libro dentro de la caja.

En el caso de este libro, debido a los daños causados ​​por el fuego, es aconsejable almacenarlo solo para no contaminar otros libros o artefactos que puedan estar almacenados con él. Esto es válido para cualquier libro con olor a humedad que pueda tener en su colección.

Las cajas frontales abatibles son perfectas para facilitar el acceso diario a sus materiales y para
almacenamiento a largo plazo. Vienen en varios colores, tamaños y profundidades (1,5 y # 8243 y 3 y # 8243 de profundidad).

4.) El último paso para almacenar un libro en un archivo es encontrar un lugar adecuado para guardar la caja. Un estante en un armario dentro del espacio habitable de uno & # 8217s es una de las mejores ubicaciones de almacenamiento en el hogar. Es oscuro y generalmente con clima controlado. Nunca almacene sus valiosas colecciones en pisos, áticos o garajes. Las fluctuaciones de temperatura y humedad son malas para el almacenamiento de artefactos. Estos espacios también son más propensos a infestaciones de plagas, fugas e inundaciones.

Habiendo sobrevivido durante más de 185 años, este artefacto familiar ahora está listo para el próximo siglo o dos, sin dejar de ser seguro para los archivos y de fácil acceso, exactamente lo que desea al conservar libros antiguos en su colección.


Resumen de la trama [править]

Wax es un adolescente que vive en el Village y se escapa a la ciudad con su hermana y sus amigos. Se entera de que un agente de policía está visitando la Villa por un incendio provocado reciente, por lo que se molesta y escucha a escondidas a su abuela. Más tarde, en su habitación, espía a uno de los amigos, Forch, afuera bajo la lluvia. Va a investigar y lo encuentra torturando a un niño. Forch ataca, y Wax logra matarlo con una bala que le robó a su abuela (dejada por el alguacil como advertencia). Se da cuenta de que su destino es luchar contra el crimen, lejos del Village.

Seis meses después de la muerte de Paalm, Wax y Steris van a su boda. Es interrumpido por una torre de agua cercana que cae sobre la iglesia, lo que permite a Wax posponer el matrimonio. Todavía está luchando por matar a Lessie.

Cuando Wax va a casa, encuentra a MeLaan y a otro kandra, VenDell, pidiendo ayuda a Marasi. Otro kandra llamado ReLuur estaba buscando las Bandas de Luto y regresó herido y sin una espiga. Discuten varias posibilidades con la combinación de feruquimia y hemalurgia. Wax acepta ayudar a recuperar el pico porque su hermana ha sido secuestrada.

Wax, Marasi, MeLaan y Wayne se dirigen a New Seran, el último lugar donde se vio a ReLuur. Steris llega como es propio de una prometida. Su tren es atacado por Nightstreet Gang, pero Wax cree que es solo una distracción de su tío. Sigue adelante con su objetivo original en lugar de perseguir a los restos de la pandilla.

Wax, Steris y MeLaan van a una fiesta organizada por Kelesina Shores, donde Wax recibe una moneda extraña de un mendigo al entrar. Cuando él le pregunta sin rodeos sobre la moneda, ella se excusa y se va de la fiesta. Steris crea una distracción al vomitar repentinamente, lo que permite que Wax intente encontrarla. La encuentra en una habitación hablando con el Sr. Suit por radio. Aparece una mayordoma, matando a Kelesina. Wax y MeLaan logran matarla y confiscar un brazalete de oro lleno de salud.

Mientras tanto, Wayne y Marasi van a un cementerio para tratar de encontrar la espiga que falta. Son atacados por miembros del Set, pero Wayne usa sus habilidades curativas y deslizantes para derribarlos a todos. Buscan en el libro de contabilidad del corrupto guardián de las tumbas y visitan a Templeton Fig, el hombre que envió a los asesinos. Lo engañan para que revele que el pico fue enviado a Dulsing.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

Resumen: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

Biographical/Historical Note

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

Provenance

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

Language Note

Transcripción

Prefacio

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Interview

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. Es muy simple.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod Morning. Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. ¿Por qué?

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. That's Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called Reality. I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Last updated. February 18, 2004

How to Use This Collection

Transcript available on the Archives of American Art website.

Quotes and excerpts must be cited as follows: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Donating Books to the Quayle Bible Collection

While we wish we could accept every book that donors offer to add to the Quayle Bible Collection, our limited storage space requires that we be selective in what we add to the collection.

If you are considering donating a book to the collection, please send an email to [email protected] that includes as much of the following information as possible:

  • Title as it appears on the title page
  • Language(s)
  • Editor
  • Publication location
  • Date of publication
  • Tamaño
  • Condición
  • Whether you are the owner of the book
  • Provenance: how did the book get into your possession? What was the chain of possession? Any significance the book might hold to your family?

We also appreciate pictures of the book that you wish to send. After reviewing your offer with the collection curator, Mr. Walling will respond with the decision and next steps. Thank you for considering donating to the Quayle Bible Collection.

Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.


Ver el vídeo: The Seventeenth Century Historical Context