Cortometrajes de historia: Dorothea Lange documenta América en crisis

Cortometrajes de historia: Dorothea Lange documenta América en crisis


Puntos clave

  • En esta fotografía icónica, Dorothea Lange capturó el sufrimiento de los trabajadores migrantes afectados por el Dust Bowl y las consecuencias económicas de la Gran Depresión. Lange destaca el impacto de estos eventos en los agricultores y trabajadores agrícolas, que eran menos visibles que las masas urbanas desempleadas.
  • Con hasta un 25% de los estadounidenses desempleados durante la Gran Depresión, el New Deal de Roosevelt creó una red de seguridad social y estimuló el crecimiento económico. Lange recibió el encargo de la Administración de Reasentamiento (que más tarde se convirtió en la Administración de Seguridad Agrícola) para capturar imágenes que reunieran apoyo para estos nuevos programas gubernamentales. El éxito inmediato de esta fotografía trajo una ayuda muy necesaria a estos trabajadores agrícolas.
  • La fotografía de Lange documenta una historia económica, pero también crea una narrativa personal. Al enmarcar de cerca la mirada distante de la mujer, rodeada de sus hijos, fomenta nuestra empatía. La fotografía es tanto un registro de hechos como una obra de arte interpretativa.
  • El sujeto de Lange, Florence Owens Thompson, vivía en el norte de California, un destino para muchos trabajadores agrícolas migrantes desplazados a los que a menudo se hacía referencia con el término despectivo "Okies". Sin embargo, su historia es más complicada ya que Thompson había estado en California durante casi una década. También era cherokee, por lo que su familia probablemente se vio obligada a mudarse a Oklahoma bajo la Ley de Remoción de Indígenas de 1830, conectándola con una historia más amplia de migración y desplazamiento estadounidenses.

Ve más profundo

Más en qué pensar

Dorothea Lange utilizó la fotografía como activista, creando empatía y conciencia a través de sus imágenes. Piense en un problema social actual que sea importante para usted. ¿Hay imágenes visuales que hayan influido en la forma en que se siente sobre este tema? ¿Por qué cree que la fotografía podría ser una herramienta eficaz de persuasión?

En el video, vemos otras fotografías que Dorothea Lange tomó de Florence Owens Thompson. Imagina que estás escribiendo una carta a la Farm Security Administration, sugiriendo que utilicen esta imagen en particular. ¿Qué argumento harías?

La fotografía de Dorothea Lange documenta la realidad, pero también anima al espectador a interpretar lo que está sucediendo. Cada semana, Los New York Times publica una fotografía sin pie de foto e invita a los estudiantes a discutir lo que ven y lo que creen que significa. Visite https://www.nytimes.com/column/learning-whats-going-on-in-this-picture y únase a una conversación moderada sobre cómo las fotografías pueden contar historias.


APRENDE MÁS

& bull Dorothea Lange Galería de fotos Explore una galería de fotos de las fotografías de Lange de 1939 del Valle de Yakima.

En diciembre de 1935, cuando parte de su trabajo se exhibía en una pequeña exhibición, conoció a su futuro segundo esposo, Paul Taylor. [4] Taylor fue profesor de economía en la Universidad de California y fue un economista agrícola y pensador progresista. Las ideas políticas de Taylor ayudaron a motivar a Lange a continuar su trabajo en fotografía documental. Taylor creía que se podían lograr mejores políticas gubernamentales de ayuda revelando públicamente la escala de la crisis social en hechos, estadísticas, informes e imágenes. Taylor creía que al centrarse en el problema de un individuo, el público podría comenzar a comprender los problemas más importantes de la sociedad en su conjunto. Las creencias de Taylor ayudaron a motivar el trabajo de Lange y juntos intentaron crear fotografías conmovedoras emocionales que motivarían cambios y mejoras en la política federal. Taylor había estado trabajando para la Administración de Ayuda de Emergencia del Estado (SERA) como consultor para ayudar a estudiar las grandes masas de migrantes que llegan a California, así como sus pésimas condiciones de vida. Taylor creía que para capturar verdaderamente estas condiciones rurales, necesitaría un fotógrafo, y su esposa fue elegida para el trabajo. Con esta nueva misión, Lange y Taylor viajaron por California, fotografiando y entrevistando a los migrantes desplazados que seguían llegando al estado.

En el mismo año, la Administración de Reasentamiento, luego rebautizada como Administración de Seguridad Agrícola, fue creada bajo el Departamento de Agricultura como parte del New Deal del presidente Roosevelt. De 1930 a 1936, gigantescas tormentas de polvo habían causado graves daños a las tierras agrícolas en todo el país, especialmente en las Grandes Llanuras, desplazando a miles de agricultores y sus familias que emigraron al oeste en busca de trabajo. La FSA se creó para brindar ayuda a los campesinos pobres y a los agricultores arrendatarios empobrecidos, otorgando préstamos a bajo interés, ayudando a mejorar las condiciones del suelo y diseñando programas para ayudar a reasentar a muchos de los agricultores desplazados y desempleados que viven en áreas rurales. [5] Roy Stryker, un economista que era el jefe de la División de Información de la FSA, también creía que la fotografía documental podría usarse para defender problemas sociales. [6] Cuando Stryker vio las fotos de Lange, inmediatamente decidió contratarla como fotógrafa para su nueva campaña fotográfica. El objetivo de este proyecto era mostrar a los estadounidenses la desesperación de los agricultores de todo el país y por qué merecían la ayuda del gobierno. Stryker, compartiendo los ideales progresistas de Taylor, creía que mostrar al público la difícil situación del agricultor llevaría a apoyar la ayuda del gobierno a los pobres de las zonas rurales.


Dorothea Lange le dio a esta fotografía de 1939 del Valle de Yakima un pie de foto descriptivo que le dio contexto social a su trabajo: "Trabajadora migratoria en un campamento de automóviles". Hombre soltero, dice lo que piensa. "Esas WPA nos están impidiendo ganarnos la vida. No deberían hacerlo. No es justo de ninguna manera. El gobierno los despide (es decir, en la Administración de Proyectos de Trabajo - 1939) y vienen porque están lugareños y quitarnos los trabajos que nunca tenían cuarenta y cuatro dólares al mes. Salí de Pensilvania, solía ser un trabajador petrolero. Me llevo bien en años y he visto muchos presidentes y muchos sistemas . Voté por Roosevelt en ambas ocasiones y no conozco a ningún presidente que alguna vez se haya inclinado hacia un trabajador como él, pero este sistema que tienen aquí en la fruta es un sistema podrido por la forma en que lo trabajan ". Haga clic en la fotografía para ir a una galería de imágenes de Lange. (FSA-OWI fsa 8b34364)

Fue con la FSA que Lange realmente comenzó a definir la fotografía documental social y comenzó a ver sus imágenes como herramientas para el cambio político. Durante la Depresión, el negocio agrícola operaba con un sistema extremadamente inadecuado. Se necesitaban grandes masas de trabajadores por períodos cortos de tiempo, generalmente en la temporada de cosecha, pero durante el resto del año solo una fracción de estos trabajadores pudo encontrar trabajo. [7] Este sistema dejó a miles de trabajadores desempleados durante la mayor parte del año. Lange buscó documentar los efectos de este sistema de empleo desigual en los trabajadores migrantes y sus familias.

El trabajo de Lange reflejó cómo la inadecuada economía agrícola había afectado negativamente a los agricultores de todo el país, obligados a viajar por el país en busca de trabajo, viviendo en tiendas de campaña y barrios de chabolas. A estas familias vagabundas se les negó el acceso a la educación, la atención médica, los servicios legales, el sistema postal e incluso el derecho básico al voto. Después de experimentar estas condiciones, Lange y su esposo hicieron campaña con la FSA para mejorar las circunstancias de estos agricultores pobres. El objetivo de Lange era crear campamentos para estos agricultores migrantes que les proporcionaran agua potable, alimentos, un refugio sustancial y servicios médicos. Aunque Lange y su esposo solo tuvieron algo de éxito en este objetivo (solo se crearon dos campamentos), su trabajo ayudó a exponer las terribles condiciones en las que vivían estos trabajadores y se erigió como testimonio público de la humanidad y las luchas de los trabajadores migrantes.

Stryker y la FSA distribuyeron el trabajo de Lange por todo el país. Sus fotografías documentaron claramente los efectos negativos de la Depresión en los estadounidenses, en particular los pobres de las zonas rurales y los trabajadores agrícolas migrantes. El trabajo de Lange fue poderoso en su esfuerzo por retratar el lado personal de la miseria de la Depresión, ya que las familias individuales con las que trabajó humanizaron la crisis nacional. Su trabajo también abogó por nuevas políticas: al criticar los sistemas agrícolas a gran escala que mantenían a miles sin trabajo, sus fotografías ayudaron a mostrar la necesidad de la asistencia del gobierno. Gracias a las fotografías de Lange, la nación pudo ver el sufrimiento de los trabajadores individuales y las familias, y ver realmente el alcance del problema que plaga a la nación.


Cortometrajes de historia: Dorothea Lange documenta América en crisis - HISTORIA

En las Grandes Llanuras, la catástrofe medioambiental profundizó la prolongada crisis agrícola de Estados Unidos y magnificó la tragedia de la Depresión. A partir de 1932, severas sequías golpearon desde Texas hasta las Dakotas y duraron por lo menos hasta 1936. Las sequías agravaron años de mala gestión agrícola. Para cultivar sus cultivos, los agricultores de las llanuras habían arado la cubierta natural del suelo que había tardado siglos en formarse sobre la superficie de los estados secos de las llanuras. Las décadas relativamente húmedas los habían protegido, pero, a principios de la década de 1930, sin lluvia, la capa superior del suelo fértil expuesta se convirtió en polvo, y sin césped o cortavientos como árboles, los vientos agitaron el polvo en tormentas masivas que borraron el cielo y asfixiaron a los colonos. y ganado, y llovió tierra no solo en toda la región sino también en el este de Washington, DC, Nueva Inglaterra y los barcos en el Océano Atlántico. El “Dust Bowl”, como se conoció a la región, expuso demasiado tarde la necesidad de conservación. Los agricultores de la región, ya afectados por años de ejecuciones hipotecarias y la caída de los precios de los productos básicos, fueron diezmados. Para muchos en Texas, Oklahoma, Kansas y Arkansas que estaban “quemados, destrozados y arruinados”, su única esperanza era viajar al oeste de California, cuyas lluvias todavía traían abundantes cosechas y, potencialmente, trabajos para los trabajadores agrícolas. Fue un éxodo. Oklahoma perdió 440.000 personas, o un 18,4 por ciento de su población de 1930, debido a la emigración.

Esta fotografía icónica hizo realidad el sufrimiento de millones durante la Gran Depresión. Dorothea Lange, “Recolectores de guisantes indigentes en California. Madre de siete hijos. Treinta y dos años. Nipomo, California ”o“ Madre migrante ”, febrero / marzo de 1936. Biblioteca del Congreso.

Dorothea Lange Madre migrante se convirtió en una de las imágenes más duraderas del "Dust Bowl" y el consiguiente éxodo hacia el oeste. Lange, fotógrafo de la Farm Security Administration, capturó la imagen en un campamento de trabajadores agrícolas migrantes en Nipomo, California, en 1936. En la fotografía, una joven madre mira con expresión preocupada y cansada. Ella es una migrante, después de haber dejado su casa en Oklahoma para seguir los cultivos en el Estado Dorado. Participó en lo que muchos a mediados de la década de 1930 comenzaban a reconocer como una gran migración de familias de los estados de las llanuras del suroeste. En la imagen, ella acuna a un bebé y sostiene a dos niños mayores, que se aferran a ella. La foto de Lange resume la lucha de la nación. El sujeto de la fotografía parecía acostumbrado al trabajo duro, pero tenía mala suerte y no estaba segura de lo que le deparaba el futuro.

Los "okies", como los nuevos vecinos llamaban despectivamente a los migrantes hacia el oeste, eran el grupo más visible, muchos de los que estaban en movimiento durante la Depresión, atraídos por noticias y rumores de trabajos en regiones remotas del país. En 1932, los sociólogos calculaban que millones de hombres estaban en las carreteras y vías férreas que recorrían el país. Los economistas buscaron cuantificar el movimiento de familias de las llanuras. Las revistas y los periódicos populares estaban llenos de historias de niños sin hogar y de los veteranos convertidos en migrantes del Ejército de Bonus que comandaban furgones. La cultura popular, como la película de William Wellman de 1933, Chicos salvajes de la carretera, y, lo más famoso, John Steinbeck's Uvas de la ira, publicada en 1939 y convertida en una película de éxito un año después, capturó a las poblaciones dislocadas de la Depresión.

Estos años fueron testigos del primer cambio significativo en el flujo de personas entre las áreas rurales y urbanas. Miles de habitantes de las ciudades huyeron de las ciudades sin trabajo y se mudaron al campo en busca de trabajo. A medida que los esfuerzos de ayuda fracasaban, muchos funcionarios estatales y locales levantaron barreras a la migración, lo que dificultó que los recién llegados recibieran ayuda o encontraran trabajo. Algunas legislaturas estatales tipificaron como delito traer inmigrantes pobres al estado y permitieron que los funcionarios locales deportaran a los inmigrantes a los estados vecinos. En el invierno de 1935-1936, California, Florida y Colorado establecieron "bloqueos fronterizos" para bloquear a los inmigrantes pobres de sus estados y reducir la competencia con los residentes locales por puestos de trabajo. Un cartel en las afueras de Tulsa, Oklahoma, informaba a los posibles migrantes que "NO HABÍA TRABAJO en California" y les advirtió que "MANTENGASE fuera".

La simpatía por los migrantes, sin embargo, se aceleró al final de la Depresión con la publicación de John Steinbeck's Uvas de la ira. Las luchas de la familia Joad llamaron la atención sobre la difícil situación de los migrantes de la era de la Depresión y, solo un mes después del lanzamiento nacional de la versión cinematográfica, el Congreso creó el Comité Selecto para Investigar la Migración Interestatal de Ciudadanos Indigentes. A partir de 1940, el Comité celebró audiencias ampliamente publicitadas. Pero fue demasiado tarde. Un año después de su fundación, las industrias de defensa ya se estaban preparando tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y el "problema" de la migración de repente se convirtió en un problema. ausencia de los migrantes necesarios para llenar industrias de guerra. Tal alivio no se encontraba por ninguna parte en la década de 1930.

Mientras tanto, los estadounidenses temían a los trabajadores extranjeros dispuestos a trabajar por salarios aún más bajos. los Publicación del sábado por la noche advirtió que los inmigrantes extranjeros, que se vieron "obligados a aceptar un empleo en los términos y condiciones ofrecidos", exacerbarían la crisis económica. El 8 de septiembre de 1930, la administración Hoover emitió un comunicado de prensa sobre la administración de las leyes de inmigración "en las condiciones de desempleo existentes". Hoover instruyó a los funcionarios consulares que examinen cuidadosamente las solicitudes de visa de aquellos "que probablemente se conviertan en cargas públicas" y sugirió que esto podría incluir la denegación de visas a la mayoría, si no a todos, los trabajadores y artesanos extranjeros. La crisis misma había servido para sofocar la inmigración extranjera, pero tales acciones restrictivas y excluyentes en los primeros años de la Depresión intensificaron sus efectos. El número de visas europeas emitidas cayó aproximadamente un 60 por ciento, mientras que las deportaciones aumentaron drásticamente. Entre 1930 y 1932, 54.000 personas fueron deportadas. Otros 44.000 extranjeros deportables se marcharon "voluntariamente".

Las medidas de exclusión golpearon especialmente a los inmigrantes mexicanos. El Departamento de Estado hizo un esfuerzo concertado para reducir la inmigración de México ya en 1929 y las acciones ejecutivas de Hoover llegaron al año siguiente. Los funcionarios del suroeste lideraron un esfuerzo coordinado para expulsar a los inmigrantes mexicanos. En Los Ángeles, el Comité de Ciudadanos para la Coordinación de la Ayuda al Desempleo comenzó a trabajar en estrecha colaboración con los funcionarios federales a principios de 1931 para realizar redadas de deportación, mientras que el Departamento de Caridades del Condado de Los Ángeles comenzó una campaña simultánea para repatriar a mexicanos y mexicoamericanos con ayuda, negociando una tarifa de beneficencia. con los ferrocarriles para que los mexicanos regresen “voluntariamente” a su madre patria. Según el censo federal, de 1930 a 1940 la población nacida en México que vive en Arizona, California, Nuevo México y Texas cayó de 616,998 a 377,433. Franklin Roosevelt no se complació con el sentimiento antiinmigrante tan voluntariamente como lo hizo Hoover. Bajo el New Deal, el Servicio de Inmigración y Naturalización detuvo algunas de las prácticas más divisivas de la Administración Hoover, pero, con los trabajos repentinamente escasos, las actitudes hostiles se intensificaron y las políticas oficiales menos que acogedoras, la inmigración se desplomó y las deportaciones aumentaron. Durante el transcurso de la Depresión, más personas abandonaron los Estados Unidos de las que ingresaron.


Licencia fotográfica

& # 145 Fotografiar a las personas es violarlas. & # 146

Una tarde oscura y lluviosa de marzo de 1936. Dorothea Lange acaba de terminar una misión de un mes que narra la difícil situación de los trabajadores agrícolas migratorios cerca de Los Ángeles y se dirige hacia el norte por la autopista 101 hasta su cómoda residencia en las colinas de Berkeley. "Sesenta y cinco millas por hora durante siete horas me llevarían a casa con mi familia esa noche", recordaría Lange más tarde. `` Mis ojos estaban pegados a la carretera húmeda y reluciente que se extendía por delante. Me sentí liberado & # 133. & Quot

Justo después de pasar por Santa María, en las afueras de Nipomo, Lange pasa un tosco letrero de madera al costado de la carretera que proclama & quot; Campamento de recolectores de guisantes & quot. notas y fotografías, y el fotógrafo del personal de Franklin Delano Roosevelt & # 146s Resettlement Administration resiste la tentación de detenerse y tomar más fotografías.

Veinte minutos más tarde, justo antes de llegar a San Luis Obispo, Lange cambia de opinión y hace un cambio de sentido en la carretera árida. En Nipomo, & quot; como una paloma mensajera & quot ;, gira hacia un camino embarrado y descubre un campamento extenso y escuálido de casi 2.500 trabajadores agrícolas migrantes que luchan contra el hambre y los elementos. Habían sido atraídos al campamento por anuncios en los periódicos que prometían trabajo en los campos de guisantes, solo para quedarse varados cuando las lluvias prolongadas de fines del invierno destruyeron la cosecha.

Casi espontáneamente, Lange se enfoca en una mujer y un puñado de niños acurrucados en una carpa hecha jirones y adosada. "Estaba siguiendo el instinto, no la razón", recordó Lange. "Vi y me acerqué a la madre hambrienta y desesperada, como atraída por un imán".

Lange saca su cámara Graflex y toma un retrato rápido y gran angular de la familia de rag-tag. En el transcurso de los próximos 10 minutos, tomará cinco fotos más, cada vez acercándose al cobertizo. La fotografía final es un retrato vertical de la madre, sus ojos llenos de desesperación mirando ansiosamente fuera de cámara, una mano insegura levantada hacia una boca tensa.

Lange empaca su equipo y anota algunas notas de campo. Se dirige a la mujer de manera superficial y solo se entera de que tiene 32 años. Lange nunca se molesta en preguntar su nombre ni de dónde es ni cómo llegó a este desolado campamento en Nipomo. Lo que quería ahora está instalado de forma segura en nitrato de plata dentro de su Graflex. "No me acerqué a las tiendas y refugios de otros recolectores de guisantes varados", recordó. "Sabía que había registrado la esencia de mi tarea".

La mujer y sus hijos regresan a sus vidas de supervivencia. Lange gira por la carretera embarrada hacia la autopista 101 y regresa a Berkeley. Ninguno de los dos se da cuenta de que la profunda angustia expresada esa tarde por la mujer sin nombre quedará congelada en la historia por la eternidad.

Toda una era grabada en plata

Ninguna otra imagen en el archivo estadounidense resuena con la urgencia emocional y la trágica intensidad de la fotografía que se conocería como Madre migrante, la sexta exposición tomada por Lange durante ese fatídico encuentro en Nipomo. De hecho, el sombrío retrato de Lange ha alcanzado un estatus casi mítico, simbolizando, si no definiendo, toda una era en la historia de nuestra nación.

Roy Emerson Stryker, quien dirigió el proyecto de fotografía New Deal & # 146s & # 150, que también incluyó a personas como Walker Evans, Arthur Rothstein y Russell Lee & # 150, se refirió a Madre migrante como la foto "última" de la era de la depresión. "[Lange] nunca lo superó. Para mi fue los imagen & # 133 '', escribió. Los demás fueron maravillosos, pero eso fue especial. . Ella es inmortal.

Sin embargo, a pesar de toda su aclamación, Madre migrante ha permanecido durante mucho tiempo envuelto en misterio y controversia entre bastidores. Tal vez porque se sintió apurada esa tarde de niebla en Nipomo, Lange fue inusualmente negligente en averiguar información sobre su tema. Lo poco que registró fue en gran parte engañoso y objetivamente incorrecto, incluida la fecha de las fotos, que sus notas informan alternativamente como febrero y marzo de 1936.

En efecto, a través de su negligencia, Lange perpetró un caso de engaño histórico al público estadounidense.

La persona más enojada y, de hecho, más amargada por la interpretación de Lange fue la propia & quot; madre inmigrante & quot;, Florence Owens Thompson. La foto de Lange marcó un permanente Uvas de la ira estereotipo sobre la vida de Thompson, una vida que era mucho más compleja y complicada de lo que Lange, o el público estadounidense, podría haber imaginado.

Fue a fines de la década de 1970 cuando la identidad de Thompson se hizo pública por primera vez, cuando Associated Press envió una historia por los cables titulada: "Mujer peleando loca por una famosa foto de depresión". Thompson había escrito una carta al editor de su periódico local expresando su desdén por la imagen.

En la historia de AP, Thompson declaró que se sintió & quot; citada & quot; explotada & quot por el retrato de Lange & # 146. "Ojalá no me hubiera tomado una foto", declaró. --No puedo sacarle un centavo. [Lange] no preguntó mi nombre. Ella dijo que no vendería las fotografías. Ella dijo que me enviaría una copia. Ella nunca lo hizo ''. La foto se había convertido en otra cruz para Thompson en una vida de dificultades.

Cinco años después, Thompson volvió a aparecer en los titulares después de que sufrió un derrame cerebral y murió poco después en la casa de su hijo en Scotts Valley, a unas pocas millas en las afueras de Santa Cruz. Su obituario apareció, junto con el retrato histórico de Lange, en docenas de periódicos de todo el país. Irónicamente, muchos de los errores registrados por Lange en 1936 resurgieron una vez más en las crónicas de la muerte de Thompson.

Sin embargo, cada vez más frustrados por la forma en que se ha tratado el legado de su madre durante los últimos años, los hijos de Thompson, incluido su hijo Troy Owens y dos de sus hijas, Katherine McIntosh y Norma Rydlewski & # 150, ambas aparecen con su madre en la clásica fotografía de Lange & # 150 decidieron dejar las cosas claras por primera vez.

Mantener unida a toda la familia

Quizás la mayor inexactitud histórica fomentada por la fotografía de Lange fue la percepción de que Florence Owens Thompson y su familia eran refugiados típicos de Dust Bowl de ascendencia europea que se habían unido a la gran migración de la década de 14630 a California desde las tierras de cultivo plagadas de sequía del Medio Oeste.

Si bien la verdadera madre migrante era, de hecho, nativa de Oklahoma, también era una nativa americana de pura sangre, cuya familia había sido desplazada de las tierras tribales. Además, ella y su primer marido, Cleo Leroy Owens, habían estado viviendo en California durante la mayor parte de la última década cuando Lange capturó la imagen de Thompson en la película.

Ella nació como Florence Leona Christie el 1 de septiembre de 1903, en el Territorio Indio de la Nación Cherokee, sobre el cual sus padres reclamaron derechos de sangre. Su padre, Jackson Christie, había cumplido condena en prisión y abandonó a su madre, Mary Jane Cobb, antes de que naciera Florence. Su madre se volvió a casar con Charles Akman, de ascendencia Choctaw, en la primavera de 1905, y juntos criaron a Florence en una pequeña granja familiar en el territorio indio en las afueras de Tahlequah, Oklahoma. Florence se crió creyendo que Akman era su verdadero padre.

El día de San Valentín de 1921, Florence, de 17 años, se casó con Cleo Owens, un granjero de 23 años y un hijo del condado de Stone, Mississippi. Poco después, nació su primera hija, Violet, seguida de una segunda. hija, Viola, y un hijo, Leroy.

En 1926, la floreciente familia & # 150Florence estaba embarazada una vez más & # 150 emigró al oeste con otros miembros del clan Owens a Oroville, California, donde la familia encontró trabajo en los aserraderos de las colinas de Sierra y en las tierras de cultivo del Valle de Sacramento.

En la primavera de 1931, Florence había dado a luz a dos niños más en California & # 150 Troy y Ruby & # 150 y estaba embarazada de su sexto hijo, cuando su esposo Cleo murió de tuberculosis. La hija Katherine nació seis meses después.

Viuda y con media docena de hijos, Florence trabajaba en el campo durante el día y en un restaurante por la noche para mantener a su familia. Finalmente, entabló una relación con un acomodado dueño de un negocio en Oroville y quedó embarazada de él en 1933. Aterrorizada de perder a su hijo pequeño por la influyente familia del padre, Florence se escapó con sus hijos de regreso al hogar. Granja Akman en Oklahoma, donde dejó al bebé, Charlie, para que lo criaran sus abuelos.

"Su mayor temor", recordó su hijo Troy Owens, "era que si pidiera ayuda [al gobierno], entonces tendrían motivos para quitarle a sus hijos". Ese fue su mayor temor durante toda su vida ''.

Al año siguiente, Florence, sus padres, sus siete hijos y varios otros parientes de Akman emigraron de Oklahoma a Shafter, justo al norte de Bakersfield en el sur del Valle de San Joaquín. Poco tiempo después, se enganchó con otro hombre, James R. Hill, un guapo cantinero y carnicero de Los Ángeles. Pronto quedó embarazada de nuevo y finalmente dio a luz a Norma Lee en marzo de 1935.

Según todos los informes, Jim Hill era un buen tipo de una familia respetable que nunca parecía actuar bien. "Quería mucho a mi papá", dijo Norma Rydlewski, "pero él tenía poca ambición. Nunca pudo mantener un trabajo. ”La carga de mantener a la familia y mantenerla unida recayó sobre Florence.

Sus años con Hill fueron de constante movimiento, migración y desesperación. Siguieron los cultivos a lo largo de California y ocasionalmente en Arizona. Florence tuvo tres hijos más con Hill, uno de los cuales, Leana, murió antes de su segundo cumpleaños. Vivieron una vida al límite y nunca salieron de ella, no hasta mucho después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Florence se casó con el administrador del hospital, George Thompson.

& # 145Mama & # 146s han recibido un disparo, mamá & # 146s han recibido un disparo & # 146

Florence, los niños y Jim Hill habían estado recolectando remolachas en el Valle Imperial en marzo de 1936 cuando empacaron su sedán Hudson y se dirigieron al norte hacia Watsonville, donde esperaban encontrar trabajo en los campos de lechugas del Valle de Pajaro. Fue en la autopista 101, en las afueras de Nipomo, donde se rompió la cadena de distribución en el Hudson y se vieron obligados a entrar en el campamento de los recolectores de guisantes para reparar su automóvil. Se sorprendieron al encontrar tanta gente allí & # 150 como 3.500 cuando llegaron por primera vez.

Mientras quitaban la cadena de distribución, Leroy y Troy abrieron un agujero en el radiador, que llevaron a la ciudad de Nipomo la tarde en que Dorothea Lange llegó al campamento.

"Recuerdo ese día muy claramente", dijo Troy Owens. `` Teníamos el radiador en un viejo vagón de mano que guiaste con cuerdas. Recuerdo una colina de algún tipo justo antes de que llegáramos a la ciudad, porque Leroy decidió que iba a subirse al carromato y bajar por ella. Chocó contra un contrafuerte de hormigón a lo largo de la carretera, y él y el radiador salieron volando y quedó todo despellejado.

& quot; Arreglamos el radiador y nos apresuramos a regresar al campamento para arreglar el coche. Cuando llegamos, mamá nos dijo que había habido una señora que había estado tomando fotos, pero eso es todo lo que nos dijo, ya sabes. No fue un gran problema para ella en ese momento.

Los dos niños y Hill reconstruyeron el Hudson y la familia se dirigió hacia el norte, a Watsonville.

En las notas de campo que archivó con sus fotografías de Nipomo, Lange incluyó la siguiente descripción: "Siete niños hambrientos. El padre es nativo de California. Indigentes en recolectores de guisantes & campamento # 146 & # 133 debido a la falla de la cosecha temprana de guisantes. Esta gente acababa de vender sus neumáticos para comprar comida ''.

Owens se burló de la descripción. "No hay forma de que vendiéramos nuestros neumáticos, porque no teníamos ninguno para vender", le dijo a este escritor. "Los únicos que teníamos estaban en el Hudson y nos marchamos en ellos. No creo que Dorothea Lange estuviera mintiendo, solo creo que tenía una historia mezclada con otra. O estaba pidiendo prestado para completar lo que no tenía. & Quot;

"La madre siempre decía que Lange nunca preguntaba su nombre ni ninguna pregunta, así que lo que ella [Lange] escribió debe haberlo recibido de los niños mayores u otras personas del campamento", especula su hija Katherine McIntosh, que aparece en el Madre migrante foto con la cabeza vuelta detrás del hombro derecho de su madre. & quot; También le dijo a mamá que los negativos nunca se publicarían & # 150; que solo usaría las fotos para ayudar a la gente del campamento & quot ;.

Lange, de hecho, envió las fotos a la Administración de Reasentamiento en Washington, donde las fotos tuvieron un impacto inmediato en los burócratas federales, quienes rápidamente llevaron 20,000 libras de suministros de alimentos al campamento de recolectores de guisantes en Nipomo.

Lange, sin embargo, también entregó las fotos al editor de la Noticias de San Francisco, en el que dos de las exposiciones de ángulo más amplio aparecieron el 10 de marzo de 1936, bajo el título: & quot; Destrozados, hambrientos, rotos, los trabajadores de la cosecha viven en la miseria & quot.

Al día siguiente, el clásico Madre migrante retrato apareció en el Noticias encima de un editorial titulado, & quot ¿Qué significa & # 145New Deal & # 146 para esta madre y su hijo? & quot

Para entonces, la familia Owens-Hill estaba acampada en las afueras de Watsonville, en el corazón del Valle de Pajaro, donde Troy y su hermano Leroy intentaron ganar dinero extra para la familia vendiendo periódicos fuera de la ciudad en la comunidad agrícola. Caminaban por un barrio residencial del centro cuando Troy vio un periódico abierto que estaba tirado en el césped.

& quot; Grité, & # 145mama & # 146s han disparado, mamá & # 146s recibido un disparo & # 146 & quot; recordó Owens. "Allí estaba su foto, y tenía una mancha de tinta justo en el medio de su frente, y parecía como si alguien la hubiera atravesado con una bala". Ambos volvimos corriendo al campamento y, por supuesto, ella estaba bien. Le mostramos la foto y ella simplemente la miró. Ella no dijo nada & # 146. & quot;

En el catálogo que acompaña a una exhibición reciente de Lange en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, la curadora de la exhibición, Sandra Phillips, argumentó que la vida de Florence Thompson probablemente fue salvada por la foto de Lange.

La afirmación de Phillips & # 146 sacó a la luz gemidos de agonía de los niños de Thompson & # 146. "Ya hacía mucho que nos habíamos ido de Nipomo cuando se envió comida allí", dijo Owens. & quot; Es posible que esa foto haya salvado la vida de algunas personas & # 146, pero puedo asegurarle que no & # 146 salvó la nuestra & quot ;.

"Nuestra vida fue dura mucho después de que se tomó esa fotografía", agregó McIntosh enfáticamente. "Esa foto nunca nos dio ningún alivio a la madre ni a los niños".

Los & # 145 documentos humanos más notables & # 146

Las fotografías tomadas por Lange y sus colegas en la Administración de Reasentamiento (que luego se conocería mejor como la Administración de Seguridad Agrícola) han sido ampliamente anunciadas como el epítome de la fotografía documental. El eminente fotógrafo y curador Edward Steichen los llamó "los documentos humanos más notables jamás representados en imágenes".

En los últimos años, sin embargo, las fotografías de la FSA han sido objeto de una creciente crítica. Muchos los ven como manipuladores y condescendientes, hasta el punto de asumir una actitud "colonialista" hacia sus sujetos.

En un convincente ensayo titulado "El historiador y el icono", el profesor de la Universidad de California en Berkeley, Lawrence Levine, ha argumentado que los fotógrafos de la FSA centraron sus lentes en las "víctimas perfectas" y, al hacerlo, representaron un retrato caricaturizado de la época.

"Los estadounidenses sufrieron, material y físicamente, durante los años de la Gran Depresión en un grado que aún no llegamos a comprender", afirmó Levine. Pero también continuaron, como siempre debe hacer la gente, el negocio de vivir. Comieron y rieron, amaron y pelearon, se preocuparon y esperaban & # 133 llenar sus días, como nosotros llenamos los nuestros, con lo esencial de la vida diaria & quot.

Con la notable excepción del fotógrafo de la FSA Russell Lee, cuyo cuerpo de trabajo, que en gran medida se pasa por alto, en realidad captura las dimensiones de & quot; la vida cotidiana & quot ;, Lange y sus colegas se centraron casi exclusivamente en el sufrimiento humano. Esa es sin duda la razón por la que personas como Florence Owens Thompson & # 150 y muchas otras que aparecieron en las imágenes de la FSA & # 150 presentaron su retrato fotográfico.

"La madre era una mujer a la que le encantaba disfrutar de la vida, que amaba a sus hijos", dijo Rydlewski. “Le encantaba la música y le encantaba bailar. Cuando miro esa foto de mamá, me entristece. No es así como me gusta recordarla.

Rydlewski señaló que, si bien la Depresión fue dura para su familia, no todo fue sufrimiento. "Mamá y papá nos llevaban mucho al cine. Íbamos al carnaval siempre que estaba en la ciudad, pequeñas cosas así. Escuchamos la radio. Si tuvieran algo de dinero, nos conseguirían helado. En Shafter, tuvimos amigos y familiares de visita. También nos divertimos. & Quot

Troy Owens se hizo eco de los sentimientos de su hermana: "Fueron tiempos duros, difíciles, pero fueron los mejores tiempos que hemos tenido".

Dando & # 145fuerza, orgullo y dignidad & # 146

La tempestuosa relación de Florence Owens Thompson con la famosa fotografía de ella dio un giro final e irónico en los últimos meses de su vida. Lo más probable es que ella nunca se diera cuenta.

En la primavera de 1983, Thompson, de 79 años, que entonces vivía sola en un remolque de Modesto comprado para ella por sus hijos, contrajo cáncer. Antes de que sus médicos la operaran, requerían que se sometiera a una cirugía en sus arterias para aumentar su circulación. Esa cirugía resultó en un derrame cerebral, lo que obligó a Thompson a ir a una casa de reposo, donde se esperaba que eventualmente pudiera recuperar su fuerza para someterse al tratamiento de su cáncer.

En cambio, ella se debilitó. Son Troy decidió llevarla a su casa de Scotts Valley, con la esperanza de que se fortaleciera bajo el cuidado amoroso de su familia.

Sin embargo, la salud de Thompson siguió deteriorándose. A mediados del verano, necesitaba cuidados de enfermería las 24 horas que costaban más de $ 1,400 a la semana. La familia no podía permitírselo. Owens decidió hacer un llamado al público con la esperanza de recaudar fondos suficientes para ayudar a su madre a recuperar la salud.

Owens se volvió hacia Jack Foley del Noticias de San Jose Mercury, quien comprendió de inmediato las implicaciones históricas de la difícil situación de Florence Thompson.

La historia que Foley presentó para el Mercurio generó atención nacional. Más de $ 35,000 se invirtieron en un Fondo especial para madres migrantes administrado por Hospice Caring Project del condado de Santa Cruz, gran parte de los cuales provienen en forma de billetes de un dólar arrugados.

Las contribuciones llegaron de todo el país. Nacaodoches, Texas. Russellville, Ark. Ciudad de Nueva York. Los Angeles. Pero muchos de ellos provenían de pueblos agrícolas del Valle de San Joaquín que Florence Thompson llamó hogar durante la mayor parte de su vida: Fresno, Wasco, Tulare, Selma, Visalia.

"La famosa foto de tu madre durante años me dio mucha fuerza, orgullo y dignidad" sólo porque ella exudaba esas cualidades ", escribió una mujer de Santa Clara.

"Se adjunta un cheque de $ 10 para ayudar a la mujer cuyo rostro dio y aún da expresión elocuente a la necesidad que nuestro país aún no ha satisfecho", expresó una nota anónima desde Nueva York.

Una anciana del Valle Central envió una contribución que sin duda habría tocado la fibra sensible de Thompson: "Le prometí al Señor que si ganaba algo de dinero en Reno, le enviaría algo". Ojalá pudiera enviar algunos más, pero esto es todo lo que me dieron ''.

En total, llegaron casi 2.000 cartas y la abrumadora respuesta obligó a los niños de Owens-Hill a reconsiderar el retrato de Lange de su madre bajo una nueva luz.

"Ninguno de nosotros entendió realmente hasta qué punto la foto de mamá afectaba a las personas", dijo Owens. & quot; Supongo que sólo lo habíamos visto desde nuestra perspectiva. Para mamá y para nosotros, la foto siempre había sido una maldición. Después de que llegaron todas esas cartas, creo que nos dio un sentido de orgullo ''.

Durante un corto tiempo, la salud de su madre pareció mejorar un poco, pero nunca se recuperó por completo. Podía abrir los ojos, pero no podía hablar. El 16 de septiembre de 1983, unas semanas después de su 80 cumpleaños, Florence Thompson murió en la casa de su hijo.

"Justo antes de que Florence muriera", recordó su enfermera, Sarah Wood Smith, y dijo que abrió los ojos y me miró directamente. Era lo más consciente que había estado en mucho tiempo. Fui a buscar a la familia. La estaban sosteniendo, besando su mejilla, acariciando su cabello. Decirle cuánto la amaban. Y luego tomó su último aliento. Fue un momento hermoso y muy tranquilo. Se sintió muy completo ''.

Fue enterrada en un cementerio en Empire, California, a unas pocas millas de Modesto. Su lápida dice: & quotMadre migrante & # 150Una leyenda de la fuerza de la maternidad estadounidense & quot & AElig.

Geoffrey Dunn es un documentalista galardonado, profesor de cine, ejecutivo de televisión de acceso comunitario, historiador y aficionado al béisbol que pasa parte de cada año en Cambria.


& copy2002 Revista New Times San Luis Obispo, CA EE. UU.
sitio web alojado y mantenido por ITECH Solutions


Extracto: Dorothea Lange: una vida más allá de los límites

Dorothea Lange: una vida más allá de los límitesPor Linda GordonTapa dura, 560 páginasW. W. Norton & CompanyPrecio de lista: $ 35

INTRODUCCIÓN

"Una cámara es una herramienta para aprender a ver..."

Una cámara es una herramienta para aprender a ver sin cámara.

La vida visual es una empresa enorme, prácticamente inalcanzable.

. . . Solo lo he tocado con este maravilloso instrumento democrático, la cámara. . . - Dorothea Lange

Esta fotografía, a menudo llamada Madre Migrante, es una de las imágenes más reconocidas del mundo. No es la única de Dorothea Lange que ha ganado tanta fama; los lectores reconocerán a otros en este libro. Sus fotografías a menudo permanecen en la memoria de los espectadores como si su intensidad se grabara en la mente. Sin embargo, muchos de los que están familiarizados con las fotografías no conocen el nombre de la fotógrafa y muy pocos saben algo sobre ella. Esto se debe en parte a que la mayoría de sus fotografías se publicaron de forma anónima y en parte a que, cuando murió en 1965 a los setenta años, solo un puñado de conocedores de la fotografía comprendieron su genio y su influencia. Eso ha cambiado: en octubre de 2005, una copia antigua de una de sus fotografías se vendió en una subasta por 822.400 dólares. (Consulte la página 102). Habría disfrutado del dinero (ganaba poco con sus fotografías) y la fama (disfrutaba del reconocimiento tanto como cualquiera), pero habría cuestionado qué significaba que una fotografía de hombres hambrientos en una sopa la cocina se había convertido en un artículo de lujo.

He llegado a pensar en Lange como un fotógrafo de la democracia y de la democracia. Ella no estaba sola en este compromiso, ya que tuvo antecesores y colegas, y hoy tiene muchos descendientes fotográficos. De su familia de origen, sus dos extraordinarios maridos y amigos de gran talento absorbió sensibilidad, gusto y técnica. Estas personas son parte de su contexto habilitador, y por esa razón este libro las incluye como personajes principales. También las culturas únicas de Hoboken, Nueva York, San Francisco y Berkeley juegan un papel importante en esta historia.

Sin embargo, la mayor influencia en la fotografía de Lange fue su época histórica, por lo que también exige atención. Su carrera se desarrolló cuando la severa depresión económica de la década de 1930 creó una apertura política para expandir y profundizar la democracia estadounidense. El New Deal del presidente Roosevelt, en respuesta a los poderosos movimientos sociales de base, logró un progreso sustancial en la protección de la salud y el bienestar públicos mediante la regulación en el interés público, desde las garantías y el crédito hasta los salarios y las horas, y mediante la institucionalización de la ayuda a los necesitados, como el Seguro Social. . A pesar de las miserias y el miedo que engendró, la Depresión creó un momento de idealismo, imaginación y unidad en las esperanzas de los estadounidenses para su país. Ningún fotógrafo de la época, quizás ningún artista de la época, hizo más que Lange para promover esta visión democrática. Sus fotografías ampliaron la comprensión popular de quiénes eran los estadounidenses, proporcionando una representación visual más democrática de la nación. La América de Lange incluía mormones, judíos y agricultores evangélicos, aparceros y trabajadores agrícolas migrantes, trabajadores domésticos e industriales, ciudadanos masculinos y femeninos e inmigrantes, no solo blancos y negros, sino también mexicanos, filipinos, chinos y japoneses, en particular los 120,000 japoneses estadounidenses encerrados. campos de internamiento durante la Segunda Guerra Mundial. Al final de su vida, su ojo democrático llegó más allá de los Estados Unidos, ya que fotografió en Egipto, Japón, Indonesia y muchas otras partes del mundo en desarrollo. Allí también su enfoque fue democrático: fotografió principalmente a la gente trabajadora a través de su lente de respeto por su trabajo, habilidades y orgullo.

La mayor parte de la fotografía de Lange era optimista, incluso utópica, no a pesar de sus frecuentes representaciones de tristeza y privación, sino precisamente a través de ellas. Al mostrar a sus súbditos como más dignos que sus condiciones, llamó la atención sobre lo incompleto de la democracia estadounidense. Y al mostrar a sus súbditos más dignos que sus condiciones, afirmó simultáneamente que era posible una mayor democracia.

Debido a que su fotografía era tanto crítica como utópica, su reputación y popularidad han variado con los estados de ánimo políticos dominantes. Durante la Depresión de la década de 1930, sus fotografías se volvieron no solo simbólicas sino casi definitivas de una agenda nacional. La agenda tenía como objetivo restaurar la prosperidad y prevenir nuevas depresiones, aliviar la pobreza y reducir la desigualdad. Defendió la unidad nacional y la ayuda mutua, y transmitió el mensaje de que, de hecho, debemos ser los guardianes de nuestros hermanos. Cuando una agenda más conservadora llegó a dominar a fines de los años cuarenta y cincuenta, la fotografía de Lange pasó de moda y perdió vigencia frente al arte más abstracto, introspectivo y autorreferencial. Cuando el movimiento de derechos civiles inauguró varias décadas de activismo progresista, la fotografía de Lange fue nuevamente honrada y emulada.

Mientras escribo a finales de 2008, otra gran depresión hace que la fotografía de Lange sea tan significativa como siempre, y por las mismas razones. Hoy tenemos la misma necesidad de ver, no solo mirar, sino ver, las luchas de los que están en el fondo económico. Y también compartimos algo del optimismo de la década de 1930, en nuestro caso construido a través de una participación enérgica y generalizada en una elección presidencial, en la que la cuestión central era si el gobierno asumiría su responsabilidad de promover la salud de la sociedad.

Sin embargo, sería un error considerar la fotografía de Lange como políticamente instrumental. Su mayor propósito social era fomentar el placer visual. Su mensaje, que la belleza, la inteligencia y la fuerza moral se encuentran entre personas de todas las circunstancias, tiene, por supuesto, profundas implicaciones políticas. Sin embargo, su mayor compromiso fue lo que ella llamó la "vida visual". Esto significó descubrir e intensificar la belleza y nuestra respuesta emocional a ella. Sus palabras sobre este objetivo eran a veces cursis, pero sus fotografías no lo eran. Aunque no era una mujer religiosa, era bastante espiritual, incluso ligeramente mística en sensibilidad. Sin embargo, nunca predicó y aborreció lo sentimental.

Debido a que los sujetos de Lange a menudo provenían de entornos humildes, algunos han asumido que ella misma provenía de los desfavorecidos. Por el contrario, había educado a padres de clase media y había operado durante dieciséis años un estudio de retratos exclusivo y muy exitoso en San Francisco, destinado a personas adineradas y de alta cultura. Estuvo casada durante quince años con Maynard Dixon, un pintor de renombre. Los artículos sobre Lange y Dixon aparecieron en las páginas de sociedad de los periódicos de San Francisco. Su segundo marido, Paul Schuster Taylor, era profesor de economía en la Universidad de California en Berkeley.

Hay otras incongruencias: esta mujer nacida y criada en Hoboken, Nueva Jersey y la ciudad de Nueva York se convirtió no solo en una californiana, no solo en una amante de la belleza natural occidental, sino en una de las primeras ambientalistas que se atrevió a plantear preguntas sobre proyectos que cambian la naturaleza como como grandes represas, que casi nadie desafió en ese momento. Esta chica de ciudad por excelencia se convirtió en fotógrafa especializada en las zonas rurales de Estados Unidos y sus trabajadores agrícolas. Aceptó un trabajo inusualmente exigente para el gobierno federal, viajando durante meses seguidos, como mujer discapacitada, coja por un ataque de polio cuando tenía siete años. Hostil al "feminismo", sin embargo, se comportó como una feminista durante toda su vida.

La de Lange también es la historia de dos grandes aventuras amorosas, que llevaron a dos matrimonios poco convencionales y una casa llena de niños, y estos aspectos de su vida también tienen un significado histórico. Su primer marido, Maynard Dixon, la encantó con su arte, prestigio, atractivo sexual y personalidad irreverente. Juntos estaban en el centro de una comunidad bohemia pero de moda de artistas y mecenas de arte del Área de la Bahía. Al invertir los roles matrimoniales convencionales, Lange se convirtió en el sostén de la familia, mientras que Dixon se volvió cada vez más dependiente de ella, no solo financieramente sino emocionalmente. Fue una madre solitaria durante los viajes de muchos meses de Dixon, soportó sus depresiones y bromas groseras, y vivió con el conocimiento (y la conciencia de sus amigos) de sus aventuras extramaritales. A pesar de esto, estuvieron juntos durante quince años, y para ella fue difícil romper. Su segundo marido, Paul Schuster Taylor, un reformador académico progresista, parece al principio ser el anti-Dixon: convencional en apariencia, almidonado en la conversación. Sin embargo, él y Lange crearon una extraordinaria relación romántica, familiar y profesional, que duró hasta su muerte treinta años después. En contraste con la historia arquetípica del camino de una mujer hacia la liberación, en la que pasa de la dependencia financiera del marido a la independencia, y en contraste con la historia de muchas otras mujeres que sacrifican la aspiración artística al matrimonio y la familia, Lange pudo convertirse en artista cuando consiguió un marido que pudiera mantenerla. Cuando todavía era desconocida fuera de su círculo de clientes, Taylor pensó que su fotografía era un trabajo genial y la animó a desafiar las limitaciones de la esposa y la maternidad. Una rara igualdad dio forma a su matrimonio. Él le enseñó sobre los problemas sociales que estaba fotografiando, ella le enseñó a ver. Los dos matrimonios de Lange revelan así, en su singularidad, algo sobre cómo una mujer trascendió los límites que mantenían a la mayoría de las mujeres alejadas de este nivel de logro.

Mientras estudiaba a Dorothea Lange, comencé a sentir afinidad con su trabajo a través del concepto de "documental", que se aplica tanto a la erudición histórica como a la fotografía. No existe una definición estándar de documental, pero en fotografía, al menos, connota tanto revelar la verdad como promover la justicia social. Estos objetivos encajan con mi trabajo histórico. Tanto para mí como para Lange, sin embargo, necesitan una cuidadosa calificación. Ni la fotografía ni la historia se limitan a relatar hechos. Los historiadores y fotógrafos eligen qué incluir y qué excluir en las imágenes que dan forma, enmarcan a sus sujetos para revelar, enfatizar, relacionar o separar diferentes elementos, y utilizan técnicas interpretativas para hacerlo. Algunos argumentarán, por supuesto, que los historiadores y documentalistas no tienen por qué promover sus opiniones, pero ese argumento se basa en la falsa suposición de que es posible evitarlo. La historia y la fotografía documental proceden necesariamente de un punto de vista conformado por la posición social, la política, la convicción religiosa y los miles de otros factores que moldean a todo ser humano.

Esto no significa que sea apropiado que los historiadores o documentalistas den forma a sus creaciones como les plazca, independientemente de la evidencia. Deben tratar de limitar sus propios prejuicios y nunca deben manipular la evidencia o seleccionar solo la evidencia que respalde su perspectiva. Al utilizar ejemplos para hacer un punto más amplio, los historiadores y los documentalistas fotográficos deben buscar lo representativo, lo paradigmático más que lo excepcional. Sin embargo, deben resaltar lo más significativo y eliminar los detalles que impiden la claridad del punto principal si no lo hicieran, nadie leería un libro de historia y las fotografías serían incomprensibles. Hay desacuerdos, por supuesto: el detalle extraño de una persona puede ser la evidencia vital de otra. Las decisiones de Lange al enmarcar sus fotografías no son tan diferentes de las decisiones de los historiadores al escribir libros o planes de lecciones.

La capacidad de la cámara para replicar lo que el ojo puede ver hizo que pareciera, originalmente, ser la herramienta documental definitiva. Parecía ser una máquina para la reproducción exacta, sus productos fabricados a máquina, hasta que se entendieron ampliamente los innumerables medios para construir fotografías. Inventada justo cuando el arte se orientaba hacia la expresión de una visión subjetiva, una conciencia interior individual, la cámara parecía limitarse a representar lo que es visible a simple vista. Honoré Daumier dijo que "la fotografía lo describe todo y no explica nada". Los fotógrafos se engañaban a sí mismos en este sentido, según Walker Evans, el documental era "un registro crudo ... [de] realidad intacto". Lange no se preocupó por la representación exacta en su fotografía. Su experiencia como fotógrafa de retratos la dejó a gusto retocando una mano errante o una sombra, pidiendo a sus sujetos que se movieran a un lugar o posición diferente. Como historiadora, quería que sus fotografías enfatizaran lo que ella veía como el punto principal y evitar que sus espectadores se distraigan con los detalles. En su estudio de retratos quería revelar la vida y el carácter internos, no externos, de sus sujetos, y continuó la búsqueda de verdades ocultas en su trabajo documental. Ella habría estado de acuerdo con su fotógrafo modernista húngaro contemporáneo László Moholy-Nagy, quien dijo que amaba la fotografía porque mostraba que nada era lo que parecía. Esto es lo que quiso decir con el lema que tantas veces repetía: "Una cámara es una herramienta para aprender a ver sin cámara". Como muchos artistas, buscó romper las percepciones convencionales y clichés al revelar aspectos del mundo menos notados y a menudo pasados ​​por alto. Como muchos historiadores, yo también acepto ese desafío.

Algunos artistas y críticos creían, y muchos todavía lo creen, que el propósito instrumental del documental lo descalifica como arte. Lange rechazó esta dicotomía. No albergaba dudas sobre la compatibilidad de la belleza y la preocupación por la justicia, o sobre su capacidad para fusionarlas. "Creo que lo que llamamos bello es generalmente un subproducto. Sucede cuando la cosa se hace muy, muy bien". Sus opiniones parecen vacilar porque a menudo usaba las palabras de manera suelta, connotativa en lugar de precisa. Mantuvo en su tablón de anuncios durante muchos años una cita del filósofo del siglo XVII Francis Bacon: "La contemplación de las cosas como son, sin sustitución ni impostura, sin error ni confusión, es en sí misma algo más noble que toda una cosecha de invención. . " Sin embargo, insistió en que "una fotografía documental no es una fotografía fáctica". No veía tales declaraciones como contradictorias porque creía que la verdad que buscaba tenía una dimensión ética.

Una de las razones por las que el estatus artístico de la fotografía no le preocupó es que durante gran parte de su carrera no se consideró una artista. Esta humildad provino de la persistente idea cultural de que el arte era una aspiración poco femenina de su suposición de que su primer marido, el pintor Maynard Dixon, era el artista mientras ella era una artesana de su experiencia de la fotografía como negocio y, a partir de la década de 1930, desde su creciente sentido de responsabilidad social, a menudo describía sus fotografías documentales como "evidencia". Comenzó como artesana, continuando una tradición que no distinguía entre arte y artesanía. (Su noción de que la belleza ocurre cuando "la cosa se hace muy, muy bien" podría ser el credo artesanal). Sin embargo, su modestia también era a veces una pose, una timidez, una forma de evitar la competencia con otros fotógrafos que sí llamaban a su obra de arte. Ciertamente no evidenció falta de ambición, ya que los estándares con los que se midió eran altos. Pero su temprana renuncia a la ambición artística, junto con su distancia con Nueva York, la aisló de las presiones de competir en el arte como comercio y de buscar la aprobación de las autoridades artísticas establecidas. Le dio espacio para desarrollar un método y un estilo autónomos.

En particular, Lange se resistió a un motivo central del modernismo fotográfico, el uso de la cámara para expresar su propia conciencia interior. Que yo sepa, ella nunca hizo un autorretrato. Esta indiferencia por explorar su propia vida interior a través de la fotografía parece, en un principio, sorprendente, considerando que su éxito como fotógrafa de retratos se basaba en su capacidad para expresar el yo interior de los demás. Apenas carecía de amor propio u orgullo. No puedo explicar esta reticencia, solo puedo informar que fue impulsada por el interés en el mundo exterior. Uno de los colegas de Lange, el fotógrafo documental Jack Delano, podría haber estado hablando por ella al decir: "Siempre me ha motivado, no algo dentro de mí que necesitaba ser expresado, sino la maravilla de algo que veo que quiero compartir. el resto del mundo. Me considero un cronista de mi tiempo y me siento impulsado a sondear y sondear las profundidades de la sociedad en busca de la esencia de la verdad ".

Sin embargo, esta distinción entre el mundo interior y el mundo exterior debe matizarse. Lo que Lange vio en sus sujetos provino en parte de su propia conciencia. Sus retratos de aparceros y japoneses estadounidenses internos expresan sus emociones tanto como las de ellos. Sin embargo, existe una distinción duradera entre las miradas hacia adentro y las hacia afuera. La crítica Linda Nochlin señaló que el realismo artístico surgió como una forma democrática, originalmente reservada para representar a la gente común, derivada de los movimientos antiaristocráticos del siglo XIX. El enfoque realista de Lange era en sí mismo una forma democrática, que representaba a otros, sin importar cuán plebeyos, como sujetos autónomos, ciertamente no como emanaciones de ella misma. Ella hizo esto a través del retrato. Su fotografía documental fue la fotografía de retratos. Lo que lo hizo diferente fueron sus temas y, por lo tanto, su política. Miró a los pobres como había mirado a los ricos, sin estereotipos, sin pretender "comprender fácilmente a sus sujetos", en palabras de la conservadora del museo Getty, Judith Keller. "Todos los sujetos de los retratos de Lange son complejos y, hasta cierto punto, inescrutables ... Ella nunca da ninguna sugerencia superficial de que comprendamos a esa persona de inmediato". Esa capa final e impermeable de incognoscibilidad es la base del respeto mutuo y, a su vez, la base de la democracia.

para mí, como historiador, este libro ha sido un nuevo tipo de empresa. No soy biógrafo ni experto en fotografía, y la mayor parte de mis escritos anteriores se centraron en la historia de las cuestiones de política nacional. Pero una vez que Lange llamó mi atención, no pude dejarla ir. La trayectoria de vida de Lange, aunque no se parece en nada a la mía, sonaba y resonaba temas que resonaban con mis preocupaciones, formando un obbligato que subrayaba episodios y problemas importantes en la historia de Estados Unidos.

El libro que escribí justo antes de éste constituyó, quizás, un paso hacia la biografía: al contar una historia de eventos que sucedieron en un pequeño pueblo en tan solo unos días, lo que los historiadores llaman una "microhistoria", utilicé un pequeño fragmento de historia para iluminar grandes temas y problemas. Debido a que este libro tiene un marco de tiempo más amplio (dos tercios del siglo XX), es tanto "micro", ya que es la historia de una sola persona, como "macro", ya que se cruza con eventos y problemas cruciales de los Estados Unidos del siglo XX: epidemias mortales de poliomielitis, el desarrollo de la bohemia y las contraculturas artísticas, la Depresión, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y el macartismo, la transformación de la agricultura por la tecnología y la corporativización, el nacimiento del ecologismo, la ayuda exterior de Estados Unidos, y el movimiento de derechos civiles. Además, su vida ofrece una visión de aspectos de esta historia que a menudo pasan desapercibidos. Su experiencia en San Francisco en la década de 1920 sugiere que el modernismo de la costa oeste, incluso en las grandes ciudades, era significativamente menos urbano que el del este, o quizás que la urbanidad de Nueva York era solo un modelo de vida en la ciudad.Su experiencia en la década de 1930 mostró la centralidad de la experiencia rural en los Estados Unidos de mediados de siglo al poner a los trabajadores agrícolas en el centro de la historia de la Depresión, su fotografía expone un gran fracaso del New Deal. Su experiencia de la diversidad de la población de la costa oeste hizo que su fotografía fuera particularmente reveladora sobre la raza y el racismo estadounidenses. Su propia vida la sensibilizó sobre la inexactitud de los ideales convencionales de la feminidad. De estas y otras formas, la historia de Dorothea Lange nos obliga a reescribir un poco la historia de la América del siglo XX.

Lange se enfrentó a problemas que aún hoy nos persiguen. Se enfrentó a un conflicto común a muchas mujeres, entre la ambición personal y la responsabilidad pública por un lado y el compromiso con los niños y la vida familiar por el otro. Ella soñó con un arte democrático, accesible para todos, y por un breve e intenso tiempo, este sueño pareció una posibilidad, porque el gobierno federal apoyó a los artistas como una forma de derrotar a la Depresión que el apoyo pronto se evaporó, sin embargo, y el arte se convirtió una vez. de nuevo, en gran parte, un artículo de lujo. Sufrió varias dificultades personales eternas: discapacidad, un padre desaparecido, un marido irresponsable, un hijo delincuente, un hermano delincuente. Sufrió injusticias, como ser despedida de un querido proyecto fotográfico, aunque podría decirse que produjo su mejor trabajo y experimentó la supresión de algunas de sus fotografías de protesta más apasionadas, inéditas hasta cuarenta años después de su muerte. Hizo frente a estos y otros problemas de la forma en que la mayoría de la gente lo hace: con impaciencia, con ambivalencia y compromisos, con errores, con estoicismo e irritabilidad y con resiliencia.

Si Dorothea Lange es un héroe, ella, como todos los héroes reales, tenía defectos. Tomó decisiones difíciles, a un costo significativo para ella y también para los demás. A veces se comportaba de manera imperiosa. Como madre, tomó algunas decisiones dudosas. Coqueteó y maniobró para promover su trabajo. Esta no es una biografía destinada a santificar a su pueblo perfecto que pertenece a las fábulas o la hagiografía, no a la biografía histórica. Mi interés está en comprender y explicar, lo mejor que pueda, la vida de una mujer incrustada en los hechos históricos de su tiempo. Esto no significa que me falte interés en Lange como individuo, al contrario, a menudo me siento conmovido por su valentía y capacidad para el trabajo duro, enojado cuando lastima a otros, dolorido cuando fue lastimado y asombrado por su talento, inteligencia. y compromiso.

La historia que cuento está limitada no solo por las áreas de mi experiencia, sino también por el material fuente disponible. Lange no documentó su propia vida. Hasta que cumplió los cincuenta, no guardaba cartas ni llevaba un diario. Casi nada de lo que escribió antes de 1935 se ha conservado, por lo que la información sobre su vida anterior proviene de entrevistas grabadas con ella realizadas dos o tres décadas después. Una vez que se convirtió en fotógrafa documental, por supuesto, creó una gran cantidad de evidencia en sus cuadernos de campo, correspondencia, fotografías y leyendas. Como cualquier otro producto personal, las fotografías ofrecen información no solo sobre sus sujetos sino también sobre su creador.

La falta de evidencia escrita sobre la vida temprana de Lange le da un poder inusual sobre la interpretación de un biógrafo. Obligado a depender principalmente de ella

Recuerdos como una mujer mayor, la biógrafa recibe relatos de sus experiencias juveniles solo como digeridos, interpretados y reorganizados por su memoria - una fuente notoriamente poco confiable - y por sus decisiones sobre qué revelar. Como la mayoría de la gente, fue una narradora poco confiable de su vida. Compensé la falibilidad de tales recuerdos con dispositivos bien conocidos por los historiadores: notar las contradicciones en su testimonio, comparar sus recuerdos con los de otros y con la evidencia externa, leer entre líneas y darse cuenta de lo que ella no habló. Sin embargo, cuando habló, la voz de Lange, tanto en palabras como en imágenes, era fuerte. Como resultado, a veces puedo aceptar su descripción de sí misma, aunque sea inconscientemente, cuando no debería. Sin embargo, este hecho no hace que la biografía sea más festiva, porque es dura consigo misma en las áreas de las que habla con más pasión: su logro fotográfico. El riesgo proviene de sus silencios. Intento llenarlos con lo que he aprendido de quienes la conocieron, pero los misterios permanecerán.

Para Lange, como para la mayoría de los fotógrafos, la herramienta más poderosa era su ojo. Aprendió a usarlo de su madre y su abuela, sus primeros empleadores como fotógrafos y de dos maestros observadores artísticos, su esposo, Maynard Dixon, y su amiga cercana, la fotógrafa Imogen Cunningham. Cunningham realizó exquisitos primeros planos de flores en los que podemos ver cada filamento y antera de cada estambre. La destreza de Dixon como dibujante fue una de las maravillas artísticas del arte de la costa oeste: podía mirar un árbol brevemente y luego, de memoria, dibujar no cualquier árbol, sino ese árbol, podía ver el movimiento muscular de un caballo en movimiento.

Toda buena fotografía requiere disciplina visual e imaginación, por supuesto. La particular inteligencia visual de Lange se centró en las personas. En algunos de sus retratos, parece haberse conectado telepáticamente con las emociones de sus sujetos, tal vez porque confiaban en ella lo suficiente como para revelar algo de ellos mismos. Esa confianza se devolvió en una moneda valiosa: los súbditos de Lange siempre son guapos. Este era el pan y la mantequilla de su negocio de fotografía de estudio, por supuesto, pero también se convirtió en un elemento central de su fotografía documental. Lange hizo que los sujetos de sus documentales fueran atractivos, no tanto por halagos como por respeto, y cuando sus sujetos eran trabajadores agrícolas privados durante mucho tiempo de educación, salud, descanso y nutrición, su respeto por ellos se convirtió en una declaración política. Su efectividad se duplicó porque la apariencia de sus sujetos atrajo a los espectadores a su fotografía, les permitió disfrutarla incluso cuando documentaba la miseria y la injusticia. Sus fotografías transmitieron belleza y un llamado a la empatía.

El ojo del fotógrafo es una habilidad, no un órgano fisiológico. A Lange le encantaban las citas que señalaban que vemos con nuestro cerebro y que hay que enseñarlas. Ella copió "Ver es más que un fenómeno fisiológico... Vemos no solo con nuestros ojos, sino con todo lo que somos y con todo lo que es nuestra cultura. El artista es un vidente profesional". Sus asistentes, su familia, sus amigos, todos estuvieron de acuerdo en que ella les enseñó, o trató de enseñarles, cómo ver. Ella creía que la vista, como la mayoría del arte, consiste en un 99 por ciento de trabajo duro. El trabajo nunca termina: el fotógrafo está "entrenando continuamente su poder de visión", dijo, "para saber realmente si el poste de telégrafo tiene dos vigas transversales y cuántos vasos de vidrio ... las cosas que no miramos ya no."

El peor enemigo de la visión es la convencionalización, sabía Lange, y superarla requiere vigilancia. Cuanto más vemos lo ordinario, menos nos damos cuenta, porque nuestra expectativa de lo que veremos supera a la observación real, y porque nos apresuramos. La visión experta requiere vaciar la mente de respuestas falsas y clichés, respuestas que el cerebro humano siempre crea. Un neuropsicólogo estima que la percepción visual es un 90 por ciento de memoria, menos del 10 por ciento sensorial. Por lo tanto, la percepción es principalmente inferencia, y un gran fotógrafo quiere que los observadores no infieran, sino que vean de nuevo. Lange luchó contra la convencionalización en su retrato de estudio no menos que en su documental. Criticó una de sus propias fotografías diciendo: "Esa es una mirada de pasada. Sé que no la vi". Lange desdeñó una fotografía que no logró romper las expectativas del sentido común.

Su compromiso con la visión derivaba no solo de la apertura artística, sino también de la negativa a pasar desapercibida. El esfuerzo de la vista se fusionó, para ella, con el sentido de la responsabilidad de comprender y actuar sobre el mundo. Las imágenes visuales pueden, por supuesto, servir para encender las peores pasiones nacionalistas, xenófobas, racistas y misóginas. Pero Lange también creía que las imágenes pueden infundir respeto y mentalidad abierta, cualidades necesarias para la democracia. Ella creía que una imagen de la democracia podría contribuir a la construcción de la democracia política y que la educación visual podría contribuir a una ciudadanía democrática activa.

La responsabilidad que sentía era no dar soluciones a los problemas, sin embargo, les dijo a sus estudiantes que las fotografías documentales deberían hacer preguntas, no dar respuestas. Es el aspecto cuestionador de las fotografías de Lange lo que permanece animado hoy. Muchas fotografías documentales denuncian la injusticia y el sufrimiento. Los mejores también se preguntan. Sugieren que el fotógrafo no comprende todo lo que sucede en ellos. Sigue habiendo un misterio, y este puede ser su mensaje más respetuoso y desafiante.


Dorothea Lange en el espacio

A veces, el presente suena a futuro. Es el año 2021 y hemos aterrizado en Marte. Los cierres climáticos que cuelgan sobre ciudades de todo el mundo marcan el tiempo que le queda a la humanidad para promulgar cambios transformadores para evitar elevar la temperatura global más allá del punto de no retorno, una fecha límite de menos de siete años en el futuro. La Rebelión de la Extinción marcha en la calle mientras los políticos y las corporaciones toman medidas limitadas, quizás reconfortados al saber que, como siempre, serán los pobres los que sufrirán los peores y más devastadores efectos antes, mientras que su dinero y privilegios se comprarán un poco. más tiempo.

Como dice la máxima, la historia no se repite, pero a menudo rima. Hace casi un siglo, la fotógrafa Dorothea Lange se propuso documentar, entre otras cosas, el devastador impacto ambiental y social del Dust Bowl para la Farm Security Administration en la década de 1930, otra crisis ambiental que, en parte, fue provocada por la sobreexplotación de tierras en nombre del Destino Manifiesto y la ganancia financiera. Lange se propuso documentar las condiciones de los trabajadores afectados por la crisis, documentando la evidencia de pobreza rural en Estados Unidos que encontró en sus viajes, así como los beneficios proporcionados por las políticas económicas del New Deal en respuesta. Al fotografiar recolectores de guisantes, agricultores, indigentes y desplazados, capturó el tono de Estados Unidos y comunicó las dificultades de la Gran Depresión. Sus fotografías supusieron un alivio para el gobierno, sensibilizaron al público y provocaron un cambio social.

Pero Lange no era solo una documentalista, era una artista. Sus fotografías son tan impactantes y duraderas no porque comuniquen la circunstancia particular que tienen ante sí, sino porque nos muestran más de lo que capturan en la película. A través de su belleza, nos muestran por qué debemos preocuparnos y nos hacen querer prestar atención.

Incluso aquellos que no conocen el legado de Lange a menudo conocen su fotografía de "Madre migrante, Nipomo, California", que se ha convertido en una de las fotografías más reproducidas de la historia. Después de que su fotografía de una madre refugiada en un campamento de recolectores de guisantes rodeada de sus hijos se publicara en The San Francisco News en 1936, la Administración de Ayuda del Estado entregó raciones de alimentos a 2.000 recolectores de frutas itinerantes en Nipomo en respuesta. Desde entonces, la fotografía de la “Madre migrante” se ha elevado por encima de su contexto, tiempo y lugar, y se ha convertido en un icono y se ha adaptado para representar la difícil situación de una variedad de grupos. Madres, migrantes, minorías, la clase trabajadora e incluso The Black Panthers han adaptado su retórica visual para articular un atractivo emocional para el espectador y dar voz y especificidad a la necesidad de empatía y cambio.

Las fotografías de Lange nos muestran el pasado, pero su luz brilla más allá de sus sujetos para iluminar una humanidad común, mostrándonos cómo encontrar dignidad en los indigentes, prestar atención al impacto de las políticas y preocuparnos por las personas cuyos caminos nunca se cruzarán con el nuestro. Sus fotografías no solo guardan un paralelo sorprendente con nuestras preocupaciones políticas modernas, apuntando su mirada a los efectos de la desigualdad, las prácticas ambientales, la acción o inacción del gobierno, sino también aquellos que probablemente enfrentaremos en las próximas décadas, sus lecciones y temas. y rostros que se repiten, riman y giran en espiral en patrones fractales.

Cuando miro las fotografías de Lange, pienso, entonces, ¿a dónde vamos desde aquí? ¿Qué más necesitamos ver?

Sin acción, parece probable que nuestras prácticas ambientales miopes pronto hagan inhabitable nuestro planeta de origen, agotando los recursos de la Tierra y provocando una cadena de eventos que llevarán al mundo a una serie de reacciones cada vez más catastróficas. El cambio climático y las inundaciones y sequías que lo acompañan no solo causarán una pérdida masiva de biodiversidad y malas cosechas, lo que hará insostenibles regiones enteras de tierra, sino que creará multitudes de personas desplazadas para empequeñecer cualquier crisis de refugiados que el mundo haya visto hasta ahora. Con los graves desastres ambientales, financieros y de salud, los conflictos políticos provocados por los recursos limitados y la fricción social, y los efectos de la superpoblación, las conversaciones sobre colonias lunares y la colonización de Marte dejarán de ser sueños lejanos de ciencia ficción para convertirse en realidad, último recurso. Esfuerzos por un mundo a punto de estallar y aferrarse a una desesperada oportunidad de esperanza y supervivencia.

Si bien el tema de Lange también parecía desesperado, el Dust Bowl y la Gran Depresión finalmente se levantaron. El presidente Roosevelt y varias iniciativas del New Deal trabajaron para abordar la degradación ambiental que había llevado al Dust Bowl y ayudar a los trabajadores empobrecidos. El Servicio de Erosión del Suelo y el Proyecto Forestal de Prairie States en 1935 pusieron a los agricultores a trabajar plantando árboles como cortavientos y combatieron la erosión del suelo mediante la implementación de nuevas técnicas agrícolas en las Grandes Llanuras.

Sin duda, también están sucediendo cosas positivas en el mundo en este momento. Hay un "salvavidas" para equilibrar la "fecha límite" en los relojes climáticos que se avecinan, proclamando un porcentaje en constante crecimiento de la energía mundial que proviene de fuentes renovables. La sostenibilidad y el impacto social han comenzado a cobrar una importancia más urgente en el gobierno corporativo y, en muchos sentidos, la humanidad es más empática, informada y unida que nunca debido a la capacidad de Internet para fomentar la conexión, la comunidad y el entendimiento independientemente de la ubicación. Si bien la perspectiva a menudo se siente ineludiblemente apocalíptica y sombría, permanecemos en un cruce crítico en el que todavía hay tiempo para dar marcha atrás de lo aparentemente inevitable.

A medida que las corporaciones persiguen una oportunidad económica tras otra, como los migrantes del área de la Depresión que persiguen las cosechas de sus tierras, y mientras este patrón de comportamiento humano amenaza con continuar en este planeta y luego posiblemente en el próximo, o el próximo, tal vez nosotros también debamos mirar. la consecuencia de nuestro presente en el ojo y vernos en el más allá de fotografías que se niegan a quedarse en el pasado.


Cambio de enfoque

La primera prueba real de Lange & # x2019 de la fotografía documental llegó en la década de 1920 cuando viajó por el suroeste con Dixon, en su mayoría fotografiando a nativos americanos. Con el embate de la Gran Depresión en la década de 1930, enfocó su cámara en lo que comenzó a ver en sus propios vecindarios de San Francisco: huelgas laborales y colas de pan.

A principios de la década de 1930, Lange, sumido en un matrimonio infeliz, conoció a Paul Taylor, profesor universitario y economista laboral. Su atracción fue inmediata, y en 1935, ambos habían dejado a sus respectivos cónyuges para estar juntos.

Durante los siguientes cinco años, la pareja viajó mucho juntos, documentando las dificultades rurales que encontraron para la Farm Security Administration, establecida por el Departamento de Agricultura de EE. UU. Taylor escribió informes y Lange fotografió a las personas que conocieron. Este cuerpo de trabajo incluyó el retrato más conocido de Lange & # x2019, & # x201CMigrant Mother & # x201D, una imagen icónica de este período que capturó con delicadeza y belleza las dificultades y el dolor de lo que tantos estadounidenses estaban experimentando. El trabajo ahora se encuentra en la Biblioteca del Congreso.

Como Taylor señalaría más tarde, el acceso de Lange a las vidas internas de estos estadounidenses en apuros fue el resultado de la paciencia y la cuidadosa consideración de las personas que fotografió. & # x201C Su método de trabajo, & # x201D Taylor dijo más tarde, & # x201C era a menudo simplemente acercarse a la gente y mirar a su alrededor, y luego, cuando veía algo que quería fotografiar, tomar su cámara en silencio y mirarlo. , y si veía que ellos se oponían, pues, lo cerraba y no tomaba una fotografía, o quizás esperaba hasta que & # x2026 estaban acostumbrados a ella & # x201D.

En 1940, Lange se convirtió en la primera mujer en recibir una beca Guggenheim.


Entrevista de historia oral con Dorothea Lange, 22 de mayo de 1964

Formato: Grabado originalmente en 1 rollo de cinta de sonido. Reformateado en 2010 como 2 archivos wav digitales. La duración es de 1 hora, 51 minutos.

Resumen: Una entrevista de Dorothea Lange realizada el 22 de mayo de 1964 por Richard Doud, para Archives of American Art.
Lange habla de su decisión de la fotografía como una carrera trabajando en fotografía comercial, el desarrollo de su estilo individual, la organización de la Farm Security Administration y su asociación con ella, la camaradería entre el personal de la FSA, la influencia y orientación de Roy Stryker y las habilidades políticas, los sujetos de las fotografías y sus reacciones al ser fotografiadas, las personas que encontró y sus sentimientos hacia ellos, incluidos los trabajadores migratorios y los agricultores de Dust Bowl, las opiniones de sus colegas, lo que hizo de la FSA una tendencia de éxito en el campo de la fotografía y el fotoperiodismo y su futuro.
Ella recuerda a Walker Evans, Arthur Rothstein, John Vachon y Paul Vanderbilt.

Nota biográfica / histórica

Dorothea Lange (1895-1965) fue fotógrafa en California. Lange trabajó en el proyecto de fotografía de la FSA durante la Depresión.

Procedencia

Esta entrevista realizada como parte del proyecto New Deal and the Arts de Archives of American Art, que incluye más de 400 entrevistas a artistas, administradores, historiadores y otras personas involucradas con los programas de arte del gobierno federal y las actividades de la Farm Security Administration en la década de 1930. y principios de la década de 1940.

Fondos

El financiamiento para la preservación digital de esta entrevista fue proporcionado por una subvención del Programa Save America's Treasures del Servicio de Parques Nacionales.

Transcripción

Prefacio

La siguiente transcripción de historia oral es el resultado de una entrevista grabada con Dorothea Lange el 22 de mayo de 1964. La entrevista tuvo lugar en la ciudad de Nueva York y fue realizada por Richard K. Doud para Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Entrevista

RICHARD K. DOUD: Ésta es una entrevista grabada en cinta con Dorothea Lange en la ciudad de Nueva York, el 22 de mayo de 1964. El entrevistador es Richard K. Doud. Ahora he leído, y no recuerdo dónde, que decidió convertirse en fotógrafo cuando tenía unos diecisiete años.Primero quería preguntarte por qué, si estabas interesado en un medio de comunicación visual, elegiste la fotografía en lugar de decir, alguna forma de artes gráficas o algo así. Me parece que en ese momento la fotografía sería una opción muy poco probable para que una mujer se decidiera a dedicarse de repente, porque no creo que la fotografía fuera realmente tan común cuando decidiste convertirte en fotógrafa. Me preguntaba por qué?

DOROTHEA LANGE: Bueno, no tengo una respuesta convincente para eso. Muchas de mis decisiones, no sé de dónde vinieron. Realmente no puedo ubicarlos, de repente sé lo que voy a hacer. Era joven y me enfrentaba a la pregunta de cómo me iba a mantener en el planeta. Tenía que ganarme la vida, mi madre era bibliotecaria, me cuidaba a mí y a mi hermano y nos ayudaba, y la familia pensaba que la forma más rápida para que una mujer se ganara la vida era dedicarse a la enseñanza, lo que yo no hice ' no quiero hacer nada. No lo discutí, pero mi madre y mi abuela solían usar la frase, "Pero es algo a lo que recurrir", ya sabes. Y esa, creo, es una frase detestable para un joven. Decidí, casi un día determinado, que iba a ser fotógrafo. En ese momento pensé que podría ganarme la vida sin demasiadas dificultades. Haría fotografías modestas de personas, comenzando por las personas que conocía. Tuve una especie de idea general. Esto fue incluso antes de que tuviera una cámara. Nunca había tenido una cámara, pero sabía que eso era lo que quería hacer. Quizás fui una de esas personas afortunadas que saben lo que quieren hacer sin tener que tomar decisiones tan difíciles, pero no conocía ninguna fotografía.

RICHARD K. DOUD: ¿Qué hizo entonces? Una vez que hayas decidido que esto es todo, ¿cómo diablos harías para empezar?

DOROTHEA LANGE: En el tiempo libre que tenía, todavía no había terminado la escuela, conseguí un trabajo en una fotógrafa y trabajé en bastantes estudios, estudios comerciales, donde hacían retratos. Y obtuve una experiencia muy valiosa. Hice manchado y retoque, y lo que usted llama cuando usted-solicitación, hice solicitudes telefónicas todo el día sentado en el teléfono. Puedo darte el discurso, sabes. Fui a trabajos, arreglé el velo de la novia, cambié platos, fui recepcionista, chica de cuarto oscuro, todo tipo de cosas. Fue entonces cuando era bastante joven. Lo que fue mucho para mí. Fue interesante, fue emocionante y aprendí mucho sobre las debilidades de las personas y sus vanidades, que el negocio del retrato fotográfico profesional te enseña muy rápidamente. Y entonces obtuve un-supongo que la palabra es experiencia de base. Ayer estuve en el Museo de Arte Moderno mirando la exhibición que abre el lunes por la noche, esa gran inauguración del nuevo museo. Tienen el nuevo departamento de fotografía ampliado y tienen en esas paredes las mejores fotografías que jamás se hayan hecho. Han sido seleccionados. Hay algunos que no están, y algunos tal vez no deberían estar allí, pero de todos modos esta fue la base de la colección. En esas paredes vi fotografías que recuerdo haber estudiado detenidamente en la biblioteca cuando era un niño en la escuela secundaria. Recuerdo un día especial cuando ... aquí estoy, verás, mirando un portafolio de trabajo, y ayer, en la pared, lo vi. Me llevó de vuelta en un minuto a este niño a medio hacer que era, pero entiendo esto en ese momento de la misma manera que los entiendo ahora. Ciertamente, eran grandes fotografías entonces, y lo son hoy.

RICHARD K. DOUD: Después de esta experiencia inicial, escribieron sobre usted que usted y un amigo decidieron abrirse camino alrededor del mundo con una cámara, terminaron en San Francisco y perdieron su dinero o algo así, y comenzaron un estudio ahí fuera. Entiendo que hacías retratos hasta que te interesaste por la gente de la calle.

DOROTHEA LANGE: Bueno, no estaba en línea directa. Llegué hasta San Francisco y conseguí trabajo a la mañana siguiente. Iría, por supuesto, a algo que tuviera que ver con la fotografía, así que fui a una tienda en Market Street, que es como Broadway, y conseguí un trabajo en una especie de, no una tienda de variedades, pero tenían equipaje y paraguas y papelería, y un mostrador de acabado de fotografías donde la gente traía sus cosas y las sacaba por la noche, reveladas e impresas, ya sabes. Conseguí un trabajo allí de inmediato. Me interesaron las instantáneas y me di cuenta de que en ese momento algo que nunca me dejó, y es, la gran importancia visual de lo que hay en las instantáneas de las personas que no saben que está ahí. Quiero decir, qué magníficas fotografías hay en las instantáneas. Yo diría que muchas fotografías geniales están en los cajones superiores de las personas, con bordes de bordes, ya sabes, fotos de sus familiares, y nunca las ven de ninguna manera que no sea personal. Una de las cosas que finalmente me guió hacia el trabajo documental como lo veo ahora, no me di cuenta en ese momento, pero a partir de esa experiencia sin receta, trabajé haciendo fotografías de las personas que conocí, haciendo el trabajo en el Club de la Cámara de San Francisco. A través del Camera Club de San Francisco conocí a mucha gente. Había un joven que era un tipo muy talentoso, mejor que la mayoría de las personas que conoces en los clubes de cámaras, y me sugirió que trabajara como fotógrafo con él. Pensé que esto sería algo muy bueno. Estaba a punto de hacerlo cuando me ofrecieron la oportunidad de hacerlo solo. Mi primer patrocinador dijo: "Está bien, adelante". Y lo hice. Yo era un fotógrafo de retratos en San Francisco por oh, bueno, todavía lo hago de vez en cuando para algunos de esos antiguos clientes. Era un buen estudio pequeño, era un buen estudio pequeño, y las cosas que hice allí durante ese período no eran retratos vacíos, no lo eran. Cuando miro hacia atrás, luché duro con eso, y algunos de mis años de trabajo más largos y duros fueron esos años, hasta el límite de mis fuerzas. Trabajé para mantener ese lugar. Fue toda una aventura porque era un lugar bastante caro y yo tenía lo que ellos llamaban la flor y nata del oficio. Aprendí todo esto, ya sabes, en mis primeros días. No era así. Podría haberlo hecho, agrandarlo y tener una vida bastante segura, un pequeño negocio personal, si no me hubiera dado cuenta de que no era lo que quería, no realmente. Me había demostrado a mí mismo que podía hacerlo y disfruté cada retrato que hice de una manera individual, pero no era realmente lo que quería hacer. Quería trabajar sobre una base más amplia. Me di cuenta de que estaba fotografiando solo a personas que me pagaron por ello. Eso me molestó. Así que cerré ese lugar, desmantelé mi cuarto oscuro y lo llevé a otro lugar grande, vacío, parecido a un loft. Allí me dispuse a trabajar durante un año, donde no me atrapó toda la emoción de ese negocio, y así sucesivamente. Lo que estoy tratando de decir es que realmente tuve que enfrentarme a mí mismo. Mientras tanto, estaba casado y mi primer hijo nació en ese período. No viví allí, trabajé allí. Edward Weston posteriormente utilizó ese mismo lugar. De hecho, lo usó dos o tres veces mientras yo estaba fuera. Luego vino la Depresión. Mientras tanto, había trasladado mi trabajo al centro por otras razones. Pero todavía era consciente de que había un mundo muy grande ahí fuera en el que no había entrado demasiado bien, y decidí que sería mejor. Nunca tuve ningún sentido en hacer una carrera con eso. Fue más un sentido de compromiso personal, de hecho nunca he tenido una carrera consciente. La gente me lo pasa, pero yo no me siento así.

RICHARD K. DOUD: Eso es extraño.

DOROTHEA LANGE: No me siento así en absoluto. Me siento más como un cifrado, una persona que se puede usar para muchas cosas y eso me gusta. Pero no siento que yo personalmente represente algo tan grandioso, ya sabes. Esa es la forma en que me metí en esto. Me preguntaste sobre la decisión de ser fotógrafo, pero sobre todo, creo que todas mis decisiones en el mismo momento, incluso trabajando en el campo cuando estaba haciendo un trabajo documental, han sido instintivas y confío en mis instintos. No desconfío de ellos. No me han descarriado. Es cuando me he decidido a ser eficiente y es cuando me he equivocado.

RICHARD K. DOUD: Quizás muchos de nosotros no seguimos nuestros instintos.

DOROTHEA LANGE: Lo tengo, lo tengo.

RICHARD K. DOUD: Podría ser mejor si más de nosotros hiciéramos eso. Quiero preguntarle sobre cuándo se involucró de alguna manera con el problema de los migrantes, creo que antes de que comenzara a trabajar para el gobierno. ¿Es eso correcto?

RICHARD K. DOUD: Y quería preguntarle, en relación con esto, si el trabajo de Louis Hine tuvo alguna influencia en usted, y ¿Hine le hizo consciente, por ejemplo, de las implicaciones sociológicas de la fotografía?

RICHARD K. DOUD: ¿No estaba consciente, conscientemente consciente, de ninguna influencia en absoluto? Es interesante que comenzaras allí, lo que él había hecho más o menos, creo, al igual que ...

DOROTHEA LANGE: No, eso no es nada. Más tarde vi las conexiones, como ahora veo conexiones entre lo que hacen otras personas: entiendo su trabajo, pero puede sonar como una cosa inmensamente egoísta decir, no soy consciente fotográficamente de ser influenciado por nadie.

RICHARD K. DOUD: Eso es muy interesante. Particularmente en este caso.

DOROTHEA LANGE: Quizás lo hubiera hecho mejor si lo hubiera hecho. Pero no lo he hecho. Ahora tampoco. Es mi propia letra. A veces es una afirmación muy débil que hago sobre algo, pero siempre tengo la sensación de que es mío. No es nada que haya recibido de nadie más. Por eso es muy fácil para mí disfrutar del trabajo de otras personas tanto como yo.

RICHARD K. DOUD: Míralo con ojos nuevos y lo sientes ...

DOROTHEA LANGE: sí, lo siento. No digo que sea muy original, pero después de todos estos años de trabajo, tengo un cierto, bueno, no exactamente un estilo, sino una tonalidad que reconozco como propia. Ahora empiezo a reconocerlo. Diré: "Bueno, hay un Lange para ti". Te mostraré uno. Acabo de hacer uno que sé que es.

DOROTHEA LANGE: Pero solo recientemente he comenzado a reconocer esta cualidad. La gente me lo ha contado. Pero pensé, bueno, esto es más bien, ya sabes, como dicen los árabes, "caloose caloose caloose caloose", que significa hablar, hablar, hablar, hablar.

RICHARD K. DOUD: Creo que otras personas ciertamente pueden reconocer un Lange.

DOROTHEA LANGE: Me lo dicen, pero no pude. Ahora empiezo a poder.

RICHARD K. DOUD: Esto es parte de su crecimiento. Bueno, ¿cómo fue, si estaba trabajando con el problema de, digamos, el tercio inferior, cómo sucedió entonces que se dio cuenta de lo que esta gente en Washington estaba tratando de hacer en este sentido?

DOROTHEA LANGE: No lo fueron.

RICHARD K. DOUD: ¿Esto todavía no había comenzado? ¿Cuándo empezo? ¿Qué papel jugaste quizás al comenzar?

DOROTHEA LANGE: He escuchado muchos relatos sobre esto y ninguno es igual.

RICHARD K. DOUD: Queremos su cuenta de esto.

DOROTHEA LANGE: Te aseguro que no digo que así sea. Así me pareció que era. Y, por supuesto, estaban sucediendo muchas cosas que yo, en California, no sabía. Pero había hecho algunas fotografías del estado como personas, en un área de San Francisco que revelaron cuán profunda era la depresión. Fue en ese momento comenzando a cortar muy profundo. Este es un proceso largo. No sucede de la noche a la mañana. La vida, para las personas, comienza a desmoronarse en los bordes y no se dan cuenta. Pero esta sección en particular no estaba lejos del lugar donde estaba mi estudio y observé algunas cosas que estaban sucediendo. Mis poderes de observación son bastante buenos y los he usado, me gusta usarlos. A veces soy consciente de lo que pasa detrás de mí, ¿sabes? Mi ángulo de visión era de casi 360º. Eso es entrenamiento. Pero he hecho algunas fotografías de esto. Uno de ellos es mi fotografía más famosa. Hice eso el primer día que salí a un área donde la gente decía: "Oh, no vayas allí". Fue el primer día que hice una fotografía en la calle. Primero hice al anciano con la taza de hojalata, pero así era la vida.

RICHARD K. DOUD: Las líneas de pan de White Angel.

DOROTHEA LANGE: Sí. Había luchado durante meses y meses con este material, pero vi algo, lo abarqué y lo tenía. Lo cual fue un ímpetu. Lo puse en la pared de mi estudio, y los clientes, las personas a las que estaba haciendo retratos, entraban y lo miraban. El único comentario que recibí fue: "¿Qué vas a hacer con este tipo de cosas? ¿Para qué quieres hacer esto? ¿Qué vas a hacer con esto?" Esa fue una pregunta que no pude responder. No lo sabía. Sabía que tenía que ganarme la vida. Sabía que quería ganarme la vida, dicho de esa manera. Estaba casado, tenía dos hijos y podría haberme quedado en casa. Pero me sentí diferente. Quería ganar dinero. Sabes, yo era independiente. Yo queria ayudar. Entonces esa era la pregunta: ¿Cómo iba a hacerlo? ¿Qué iba a hacer yo? Pero sabía que mi foto estaba en mi pared y sabía que valía la pena hacerlo. Bueno, había comunistas, mítines masivos y manifestaciones en ese momento. Hubo mucho fermento social. Y llegó el Primero de Mayo, y escuché que iba a haber un gran, ya ves, estoy haciendo exactamente lo que hice en esa otra cinta, no me preguntaste esto, ¿verdad?

RICHARD K. DOUD: Si es relevante, si encaja, queremos escucharlo.

DOROTHEA LANGE: Pero estoy hablando de mí, no de Farm Security. ¿Esto encaja?

RICHARD K. DOUD: Creo que sí. Esto nos da una imagen de fondo de por qué estaba haciendo el tipo de trabajo que estaba haciendo.

DOROTHEA LANGE: Pensé que sería mejor ir allí y ver por qué esta gente se estaba manifestando, de qué se trataba. Entonces tenía más confianza, porque me había hundido con la escoria. Esta fue una manifestación social. Entonces dije: "Me plantearé un gran problema. Iré allí, fotografiaré esto, regresaré y lo revelaré. Lo imprimiré, lo montaré y lo pondré en el pared, todo en veinticuatro horas. Haré esto, para ver si puedo agarrar un poco de iluminación y terminarlo ". No podía ejecutar dos cosas juntas de forma consecutiva y dos lados de mi vida. No pude, pero pude tomar esta pieza y aislarla, lo cual hice. Un amigo vio estas fotografías y dijo: "Son valiosas, son útiles" e hizo alguna conexión con una revista llamada Gráfico de la encuesta. Gráfico de la encuesta fue lo que el Reportero revista es hoy. Era más una revista de bienestar social, más relacionada con las casas de asentamiento y los problemas de bienestar social, no tanto con comentarios políticos. Fue más, ya sabes, de esa época. Y compraron una de esa serie de fotografías y la imprimieron a página completa. Era un orador callejero hablando por un micrófono anticuado. Todavía se imprime de vez en cuando, lo veo. Debajo pusieron el lema: "¡Trabajadores del mundo, uníos!" Lo cual no fue un favor para mí. Pero eso es lo que hicieron. Me hizo comunista de inmediato, rápido. Acompañó a un artículo elaborado por un hombre que era profesor en la Universidad de California. He olvidado el tema de su artículo. De todos modos, me telefoneó sobre esta foto. No recuerdo exactamente lo que dijo, pero de todos modos, sugirió que si había alguna posibilidad de que yo pudiera hacer trabajo de campo, tenía una subvención del estado de California para investigar el trabajo agrícola y quería fotografías como evidencia visual para acompañarlo. Esto comenzaba a convertirse en un problema político. Me preguntó si podía hacer esto. Bueno, habría que encontrar una manera, y se encontró una manera. Me ofrecieron un trabajo en la nómina estatal como taquígrafo. Él sabía que no podían lograrlo como fotógrafo, y yo, que apenas puedo leer y escribir, eso no es cierto, pero quiero decir que no soy taquígrafo. De todos modos, me contrataron como taquígrafo. Hice varias excursiones para fotografiar lo que investigaban este científico social y su equipo. Y esa fue la primera vez que vi cómo funcionaban las personas capacitadas en un campo como este. Ese era el camino, e hicieron un informe. El informe fue ilustrado, y fue ese informe el que cayó en manos de Tugwell en Washington cuando estaba estableciendo la Administración de Reasentamiento. Roy ya había sido invitado a ir a Washington para hacer una historia gráfica de la agricultura estadounidense, según tengo entendido. Y de una forma u otra, Roy, que es un amante de las imágenes por naturaleza, guarda las imágenes como algunas personas salvan la cuerda. Ahí mismo, no sé exactamente qué pasó, pero se estaba montando y lo siguiente que supe fue que estaba casada con el hombre que era el jefe del equipo, y a partir de ese momento me conectaron con algo más formal. formas de uso, ahora, ¿cómo puedo dejar esto? Hubo una conexión, ya sabes. Lo cual es una conexión difícil de hacer para muchos fotógrafos. Ahora en Nueva York los veo luchando, ¿qué hacer con lo que quieren hacer? ¿Dónde pueden colocarlo? El mercado no es mercado.

RICHARD K. DOUD: Entonces no tenías este problema.

DOROTHEA LANGE: En ese momento no se sentían. En cierto modo lo había iniciado. Era nuevo. No hubo fotoperiodismo. El fotoperiodismo, me dicen, surgió de este trabajo que estábamos haciendo. Tú nunca ... quiero decir, el tipo que puede trazar estas cosas en una línea directa y hacer un pequeño gráfico o un pequeño patrón prolijo, es propenso a podar la verdad, ya sabes.

RICHARD K. DOUD: Sí, muy a menudo.

DOROTHEA LANGE: No puedo decirles qué pasó allí, pero sé que me preguntaron si podía hacer este trabajo en California pero con una conexión federal. En los primeros días del New Deal, se hicieron todo tipo de cosas sin precedentes, cosas que ahora tendrían que pasar por las obras. Allí, fue una decisión que: vamos a hacer esto, y ellos encontraron el camino.

RICHARD K. DOUD: ¿Cuáles fueron sus primeras impresiones al hacer este trabajo bajo el gobierno federal? ¿Desaprobó personalmente lo que podría considerarse un dispositivo de propaganda, tal vez su propio trabajo se utilice con algún sesgo particular?

DOROTHEA LANGE: Nunca. No había duda de eso en absoluto, y estaba muy agradecido por las aperturas que vi de un mundo en expansión, y nunca tuvo ese tipo de reacción, nunca entró en la imagen en absoluto. Conmigo, estaba activo, interesado y receptivo, y me encontré a mí mismo: no estaba en Washington tanto como algunos de los demás porque su sede estaba en Washington. Los míos eran, formalmente. De manera informal, no lo fueron. Tuve cinco hijos y el centro de mi vida estaba en California. Vine a Washington pero operé más en el oeste. Aunque trabajé en Oriente. Roy arregló, tanto como pudo, que yo trabajara en el oeste.

RICHARD K. DOUD: ¿Cómo se sintió con la organización de esto? No estoy muy seguro de lo que intento que diga.Por ejemplo, en su primer viaje a Washington, cuando le presentaron por primera vez a las personas que iban a hacer esto, tal vez hubo una gran discusión sobre lo que se debía hacer y cómo se debía hacer, cuáles fueron sus reacciones a ¿Todo eso aparte de su entusiasmo inicial de que algo se hiciera en la línea del fotoperiodismo tal vez? ¿Cómo se sintió acerca de la organización real del trabajo, ser parte de Farm Security o de la Administración de Reasentamiento en ese momento trabajando para un hombre que no era fotógrafo, que era profesor de economía, trabajando en conjunto con otros fotógrafos a quienes podría ¿O podría no haber sabido o oído hablar?

DOROTHEA LANGE: Estás describiendo algo que puedo ver lógicamente que esperarías que fuera así. Quiero decir, su buen sentido le dice que esta situación debe haber llevado a esa situación. Sabes, no fue así en absoluto.

RICHARD K. DOUD: Tenía miedo de eso.

DOROTHEA LANGE: Para mí, no fue así en absoluto. Hablas de organización, no encontré ninguna. Hablas de planes de trabajo, no encontré ninguno. No encontré ningún profesor de economía. No encontré ninguna de esas cosas. Encontré una pequeña oficina, escondida, en un verano caluroso y bochornoso, donde nadie sabía exactamente qué iba a hacer o cómo lo haría. Y esto no es una crítica, porque entraste en una atmósfera de un tipo de libertad muy especial, cualquiera que te diga algo más y nos disfrace de luz oficial no es veraz, porque no fue así. Esa libertad que había, donde encontrabas tu propio camino, sin críticas de nadie, era especial. Eso estaba relacionado con ese proyecto. Eso es lo que es casi imposible de duplicar o encontrar. Roy Stryker era un hombre de mente hospitalaria, muy hospitalario. No es organizado, pero tiene una mente hospitalaria. Tenía instinto para lo que es importante. Es instinto. Y el es un perro guardián colosal para su pueblo. Si estabas en el personal, eras uno de su gente, y él era un perro guardián, y uno bueno.

RICHARD K. DOUD: Está bien. Hablaremos un poco más sobre este aspecto, pero antes de hacerlo, quiero volver al trabajo que finalmente hiciste en el campo. Siempre me ha intrigado el hecho de que ustedes pudieran salir a una parte del país que nunca antes habían visto, de la que no sabían nada (o muy poco), y pudieran hacer un trabajo tan delicado, y tal trabajo integral de fotografiarlo. Me gustaría saber varias cosas. Primero, ¿cómo abordaste una tarea específica y una vez que estuviste allí, y esto es difícil de decir, lo sé, pero cómo decidiste qué fotos tomar? No podías tomar todo lo que no podías tomar a cada persona. Sin embargo, parecía que cada uno de ustedes tenía la habilidad de tomar siempre las cosas correctas. ¿Había una fórmula secreta allí, o fue nuevamente tu instinto lo que mencionaste antes?

DOROTHEA LANGE: Bueno, ha puesto su dedo en el corazón de la empresa Farm Security Administration. Porque es casi inexplicable, ese particular, sabes que hay una palabra élan. Había algo que yo mismo entendería mejor si se aplicara solo a uno de nosotros. Pero no fue así. Atrapó. Y se contagió como si fuera contagioso. Cuando entraste en esa oficina cuando era una oficina pequeña y luego cuando era una oficina grande, fuiste tan bienvenido, ellos estaban tan contentos de verte, ¿Tuviste un buen viaje, estuvo todo bien? Lo que estabas haciendo era importante. Eras importante. No de la manera en un organigrama, no de esa manera en absoluto. Lo que te hizo sentir que tenías una responsabilidad. No a esas personas de la oficina, sino en general. Como una persona se expande cuando tiene algo importante que hacer. Lo sentiste. Cuando estabas en el campo, me hiciste la pregunta de cómo lo hiciste, porque casi siempre estabas solo, desconocido, muy a menudo desprevenido, suelto, en realidad, con un trasfondo en el que se esperaba algo de ti. No demasiado. Encontraste tu camino, pero nunca como un fotógrafo importante, no como lo hacen los chicos de las grandes revistas ahora. No de esa manera. Encontramos nuestro camino hacia adentro, nos deslizamos por los bordes. Usamos nuestras corazonadas, vivimos, y fue duro, duro vivir. No fue fácil, más bien duro, no muy lejos de las personas con las que trabajamos. Teníamos mejor comida y dormíamos en mejores camas y así sucesivamente no estábamos privados, en realidad, pero nunca te rendías en medio de nada porque era incómodo. Y con la gente real, trabajaste con un cierto denominador común. Ahora bien, si te preguntaron quién eras y escucharon que eras un representante del gobierno, que estaba interesado en sus dificultades o en su condición, es muy diferente a entrar y decir: "Estoy trabajando para Mirar revista, que quiere sacarte fotos. "Es una cosa muy diferente. Es decir, tu todo, yo diría que la tonalidad en la que está escrito, como una partitura musical, es diferente. No fuimos el centro de atención, sino más discretos. Eso se aplica a mí y estoy seguro a los demás. Los fotógrafos fuimos elegidos al azar, no fuimos seleccionados a mano. Fuimos educados en el trabajo. El gobierno de los Estados Unidos nos dio una educación magnífica, cada uno de nosotros Y no conozco ninguno que se haya quedado en el camino, ¿verdad?

DOROTHEA LANGE: Todos siguieron siendo personas distintas, cada uno de ellos. Por la educación que tenían, el gobierno invirtió eso en nosotros, ya sabes.

RICHARD K. DOUD: Esto también me pregunto, ya que lo miro hoy, las personas que trabajaron en el grupo entonces lo han hecho muy, muy bien en el campo, y a menudo me he preguntado si ... algo de lo que vino primero, el pollo o ¿el huevo?

DOROTHEA LANGE: Eso lo produjo. Y el genio de Roy Stryker está en alguna parte. Pero no es la forma en que generalmente se escribe. No realizó los seminarios sobre los que leíste. Es incapaz de eso. Es una cuestión de actitud. Verá, todavía estoy de vuelta con eso. Pero ahora estoy tratando de encontrar a alguien que pueda ocupar su lugar en otro proyecto, diferente a Farm Security, pero basado en él. Y ese genio en particular es algo para lo que no puedes escribir especificaciones. Fue insatisfactorio en muchos sentidos. Quiero decir, la carta sigue y la carta nunca siguió, y él te escribió muchas notas muy alegres y dijo: "Ahora, cuando tenga tiempo, te escribiré un análisis de esto, aquello o lo otro", y así sucesivamente. Pero fue necesario, y las personas que trabajaban para él no pudieron evitar ser leales. Era un proteccionista en todo. Si hubo una plaga, o si hubo un problema o algo, Roy lo asumió, nunca podríamos. Éramos como sus hijos.

RICHARD K. DOUD: Una relación asombrosa.

DOROTHEA LANGE: Lo fue. Era. Y ese es el real. El que les estoy contando ahora, o tratando de hacerlo, no muy bien, ese es el meollo del asunto que no escucho a nadie más recordar. Lo recuerdan de la forma en que los reporteros se lo han contado.

RICHARD K. DOUD: Creo que esto es parte de todo nuestro problema. Han pasado qué ... cerca de treinta años, veinticinco años, y han leído tantos pequeños relatos de esto, y muy pronto la realidad y la ficción comienzan a mezclarse. Realmente es un área gris. Obtiene tanta gente. Bueno, volviendo por un minuto a su trabajo con la gente en las asignaciones de campo, siempre me ha parecido bastante extraño que pudieras fotografiar a personas en algunas de las condiciones angustiosas en las que sé que las encontraste. ¿Alguna vez te negaron el permiso para fotografiar? ?

DOROTHEA LANGE: Oh, sí. Oh si.

RICHARD K. DOUD: encontró ciertas áreas de resentimiento hacia-

DOROTHEA LANGE: No áreas, individuos. Naturalmente, eso no se podía evitar, pero casi siempre lo sentías antes de que se volviera explícito. Quiero decir, entras en una habitación y sabes dónde eres bienvenido, sabes dónde no eres bienvenido. Tú ... bueno, aquí estoy hablando de nuevo de los instintos. Pero encuentras tu camino. A veces, en una situación hostil, te quedas, porque la hostilidad en sí es importante.

RICHARD K. DOUD: Eso es correcto.

DOROTHEA LANGE: La gente que es locuaz y lleva el corazón en la manga y te cuenta todo, es un tipo de persona, pero el tipo que se esconde detrás de un árbol y espera que no lo veas, es el tipo que tú ' Será mejor que encuentre nuestro por qué. Ya sabes, muy a menudo se trata simplemente de quedarse y estar allí, permanecer allí, no entrar y salir en una nube de polvo sentados en el suelo con la gente, dejando que los niños miren tu cámara con sus manitas sucias y mugrientas, y poniendo sus dedos en la lente, y les dejas, porque sabes que te comportarás de manera generosa, eres muy apto para recibirlo, ¿sabes? Ese tipo de cosas. No quiero decir que hice eso todo el tiempo, pero recuerdo que no lo tengo, y he pedido un trago de agua y me he tomado mucho tiempo para beberlo, y lo he contado todo sobre mí. mucho antes de que hiciera una pregunta. "¿Qué estás haciendo aquí?" ellos dirían. "¿Por qué no bajas y haces esto, aquello y lo otro?" Me he tomado mucho tiempo, con paciencia, para explicarlo y con la mayor sinceridad posible.

RICHARD K. DOUD: ¿Y la gente en general aceptaría que usted estaba tratando de ayudar de alguna manera?

DOROTHEA LANGE: Saben que estás diciendo la verdad. No es que pudieras prometerles nada, pero en ese momento significaba mucho que el gobierno de Washington fuera lo suficientemente consciente incluso para enviarte. Y se cronometraron entonces cuando los fotógrafos se utilizaron en el Congreso, para que se pudiera decir con sinceridad que había algunos canales por los que se podía contar. No sobre ellos, sino sobre personas como ellos. Así que no lo fue, pero no tenías que hacerlo todo el día. La gente es muy, muy confiada y, además, a la mayoría de nosotros realmente nos gusta llamar la atención de la persona que te está fotografiando. Es raro, no lo tiene muy a menudo. ¿Quién te presta atención, de verdad, al cien por cien? Su médico, su dentista y su fotógrafo. Realmente te miran y es agradable, ¿sabes?

RICHARD K. DOUD: Me gustaría, si no le importa, y podría, y lo entenderé si lo hace, pedirle que recuerde solo una o dos experiencias realmente memorables, o quizás la primera cosa. eso le viene a la mente cuando piensa en Farm Security en relación con las experiencias en el campo, o cualquier experiencia que pueda surgir cuando piensa en Farm Security ahora, y lo que significa para usted en retrospectiva. ¿Es esto pedir demasiado?

DOROTHEA LANGE: Bueno, creo que lo he estado haciendo de alguna manera. Hay tantos niveles en los que podría responder a eso. Uno de los fines de semana que encuentro a menudo pienso con cierta satisfacción, es un fin de semana de abril de 1934 o '5, no recuerdo cuál ahora, cuando bajé a Imperial Valley, California, para fotografiar la cosecha de uno. de los cultivos que recuerdo ahora, eran los primeros guisantes o las primeras zanahorias. La asignación fue el comienzo de la migración, de los trabajadores migratorios cuando comienzan allí en la primera parte de la temporada y luego cuando se trasladan a la operación. Iba a seguirlo. La historia del trabajo migratorio en California es una vieja historia. Había completado lo que iba a hacer, y comencé de camino a casa, conduciendo por la autopista min, que atravesaba todo el estado, y era una tarde muy lluviosa. Paré en una gasolinera para poner gasolina, y había un coche lleno de gente, una familia allí en esa gasolinera. Esperé mientras cargaban gasolina y me parecieron muy tristes. Eran blancos estadounidenses. Miré la matrícula del coche y era Oklahoma. Salí del auto, me acerqué a ellos y les pregunté qué camino tomaron, si estaban buscando trabajo, olvidé cuál era la pregunta en ese momento, y dijeron: "Nos han impresionado . " Pregunté qué querían decir y luego me hablaron de la tormenta de polvo. Fueron las primeras llegadas que vi. Estaban las personas que se levantaron rápido ese día y se fueron. Vieron que no tenían cosecha allá atrás. Tenían que salir. Todo ese día, conduciendo durante las próximas doscientas millas, no, trescientas o cuatrocientas millas, vi a estas personas. Y no pude esperar. Lo fotografié. Tuve esos primeros. Ese fue el comienzo del primer día del deslizamiento de tierra que cortó este continente y aún continúa. No quiero decir que la gente no haya emigrado antes, pero este desprenderse de la gente desde sus propias raíces comenzó con esas grandes tormentas y fue como un movimiento de la tierra, ya ves, y esa tarde lluviosa que recuerdo, porque hice el descubrimiento. Fue hasta ese momento desapercibido. Hay libros y libros y libros sobre ese tema ahora.

RICHARD K. DOUD: ¿Este fue el éxodo estadounidense?

DOROTHEA LANGE: Sí. Todavía está sucediendo hoy. Llegó la guerra y, por supuesto, la guerra dio otra gran sacudida, como un terremoto. Pero volví a casa ese día como un descubridor, un verdadero observador social. Afortunadamente, mis ojos estaban abiertos. Podría haber sido como todas las demás personas en esa carretera y no haberlo visto. Como no vemos lo que está delante de nosotros. No lo vemos hasta que alguien nos lo dice. Pero esto lo descubrí yo mismo. A esto lo llaman erosión social. Yo lo vi. Fue un dia. Ese fue un día.

RICHARD K. DOUD: De hecho lo fue.

DOROTHEA LANGE: Oh, podría decirte muchas cosas, pero nadie me ayudó y nadie me dijo. Fue inesperado y muy severo.

RICHARD K. DOUD: ¿Cuánto tiempo entonces tuvo esta conciencia activa de esto? Estoy seguro de que siempre se quedó contigo, pero a partir de este momento, ¿cuánto tiempo estuviste trabajando activamente con este problema en particular en California?

DOROTHEA LANGE: Ah, de vez en cuando. Cada vez que volvía a casa volvía a trabajar en ello. Hubo algunos aspectos positivos en los que Roy dijo: "Creo que tenemos suficiente sobre eso, Dorothea". Y discutí con él sobre eso. Este negocio, este movimiento hacia Occidente que se traduce en mano de obra migratoria, ha sido una cosa muy revolucionaria en este país. No revolucionario. Quiero decir, una gran conmoción, si la población de este país y Roy ahora también ven eso, y él lo vio hace bastante tiempo. Pero hubo períodos en los que nadie aquí en Oriente estaba particularmente interesado. Este era un problema occidental, ya sabes, un problema de California, la economía de California, y esa era la forma en que lo estaban resolviendo, y eso fue todo. Ahora ha tomado un ritmo diferente. Pero lo he visto todo el tiempo. Pero no estuve en esto todo el tiempo. Este fue uno de los temas que tuvimos, cuando trabajas bajo un tema que es un tema que casi elegiste por ti mismo. Tiene muchas facetas contributivas, contributivas -no hablo de facetas similares- pero muchas cosas entran y tenía afluentes, muchos afluentes. El arte en el que trabajas, por supuesto, era gente en problemas, ese era el gran arte y no puedes hacer gente en problemas sin fotografiar a personas que no están en problemas también. Porque tienes que tener esos contrastes.

RICHARD K. DOUD: Estos proyectos migratorios que estaba haciendo y quizás otras personas estaban haciendo, siempre me han impresionado quizás más que algunas de las otras áreas que se cubrieron. Creo que posiblemente porque durante los primeros años treinta, mediados de los treinta, estaba creciendo en una granja del medio oeste y las condiciones eran generalmente malas en el medio oeste, el medio oeste rural en ese momento. No eran tan malos donde yo estaba, como en Oklahoma, Arkansas, el norte de Texas y todo esto. Aún así, las cosas fueron lo suficientemente difíciles cuando recuerdo que parece que siento más empatía, tal vez, con las personas fotografiadas. Puedo ver cuán cerca estuve quizás de ser una de estas personas, y puedo comprender mi fuerte apego o atracción por estas imágenes. No estoy seguro de poder entender cómo alguien que nació y se crió en una ciudad pudo hacer un trabajo tan sensible y poderoso al fotografiar a estas personas como tú. Soy muy sensible a lo que hiciste, pero no puedo entender cómo pudiste haber sido tan sensible a la situación como obviamente lo fuiste.

DOROTHEA LANGE: Bueno, te lo aseguro, no distinguía una mula de un tractor cuando empecé.

RICHARD K. DOUD: Exactamente. ¿Pero quién podría decirlo? ¿Quién podría saberlo mirando estas imágenes?

DOROTHEA LANGE: No hice mucho en la tecnología de la agricultura. Hice algunas, me interesé porque me interesó la forma en que se estaba mecanizando. Parecía que esa era la salida, en ese momento. En cierto modo, tiene ... lo que no preveía, lo que veo ahora es que la mecanización ha traído enormes problemas.

RICHARD K. DOUD: En ese momento era parte del problema.

DOROTHEA LANGE: Sí, pero ahora los problemas son enormes. Ya no hay lugar para que la gente vaya a vivir a la tierra, y están viviendo. Esa es una declaración salvaje, ¿no? Y, sin embargo, comienza a parecer que es cierto en nuestro país. En mi vida, hemos cambiado de lo rural a lo urbano. En mi vida, ese pequeño espacio, ha sucedido esta cosa tremenda. Estas personas en esa tarde lluviosa de abril fueron el símbolo, fueron el símbolo de su tremenda conmoción como un terremoto. Ahora, por supuesto, el trabajo es solo fotografiar la vida rural. Esas fotografías no existen. Eso es lo que quiero configurar si puedo.

RICHARD K. DOUD: Estoy seguro de que sería un conjunto de fotografías muy diferente al que sucedió en los años treinta. Es una estructura social y económica completamente diferente.

DOROTHEA LANGE: Pero aún así, se trata de nuestro pueblo estadounidense.

RICHARD K. DOUD: Es parte de la imagen. Una parte importante de la imagen.

DOROTHEA LANGE: Y todos son personas. Y hemos construido nuestro propio mundo. Hemos construido este mundo, lo hemos hecho.

RICHARD K. DOUD: Muy a menudo, no sabemos qué estamos construyendo. Seguimos adelante y construimos y construimos, bueno, déjame apagar esto un minuto. Una vez más, otra pregunta que quizás no desee responder en particular, no tiene que hacerlo. Pero, en un intento por entender o saber más acerca de otros fotógrafos del proyecto, me gustaría preguntarle si le gustaría decir algo sobre lo que considera que sus características sobresalientes o sus principales contribuciones fueron a lo que ustedes estaban haciendo. . A veces es bastante difícil decirle a un hombre como John Vachon: "John, ¿qué contribuiste a Farm Security?" Estas personas no le oirán responder, no leerán su respuesta a esto, si quisiera decirme qué cree que hicieron algunas de estas personas, cómo ayudaron a que el archivo sea lo que es hoy. ¿Qué tenían en común además de esta inspiración y este ímpetu que mencionaste?

DOROTHEA LANGE: En común, lo que tenían en común hasta donde yo sé era la capacidad para trabajar. Todos eran trabajadores. Nadie vago. Arthur Rothstein es un tipo bastante corriente. No es un tipo inusual, pero tiene todas las excelentes cualidades de un tipo bueno, sólido y sólido en el medio.Era un chico de ciudad, y tenía la capacidad de subirse a un automóvil (y aprendió a conducir para hacer esto) y salir al campo, que había sido traído aquí en el lado este, inmigrante del lado este. producto, segunda generación, con la ambición de llegar a Columbia, ya sabes, eso es un logro. Y luego tuvo una oportunidad, se topó con Roy y se encontró conduciendo solo en el desierto. Algo muy desafiante para un compañero. Pero no se volvió tortuga y volvió a casa, se aguantó. Ahora no salía durante tanto tiempo como lo hacían algunos otros, porque iba solo. Pero hizo cosas que eran una nueva mirada de un tipo que no creció en el campo, ya sabes. Y además, cuando regresó, una de sus aportaciones fue que persigue las técnicas de la fotografía. Roy no sabía nada. Arthur siempre estuvo interesado en el lado técnico de las cosas. Introdujo eso. Habló de cámaras, habló de lentes, compró cámaras, compró lentes, mantuvo un estándar técnico. Eso fue un subproducto, esa no fue una contribución principal. Lo hizo valioso, si no tan sensible como algunos de los otros. No tan sensible pero lo suficiente, lo suficiente, porque era nuevo para él. No creo que lo hubiera hecho durante años y años. Ya sabes, su carrera ha demostrado su habilidad de que es capaz de hacerlo. John Vachon es un joven muy, muy sensible, y ve cosas, cosas diferentes, de una manera diferente. No sé cómo puedo explicar el trabajo de John Vachon, pero su trabajo es mucho más interesante que el de Arthur ahora. Arthur's es bastante local, bastante normal. Arthur está muy orgulloso de sus días en Farm Security, pero no lo ha perseguido. John Vachon se lo ha quedado. Siempre es John Vachon, y solo puede hacer lo que John Vachon puede hacer. Y estaba ahí al principio. Quisiera referirlo a algunas fotografías que hizo en los cementerios de Baltimore y algunas cosas de la calle en Baltimore cuando apenas sabía cómo operar una cámara. La huella exacta de lo que lo convirtió en John Vachon no puedo decirte, pero puedo decirte su sensibilidad. A veces llega al lugar donde duele un poco. John puede hacer eso. No Arthur. Las fotos de Arthur no te hacen daño. Russ Lee es un gran catalogador de hechos. Y sabía cómo hacerlo. Tenía una pistola de flash en la cámara y disparó esa pistola de flash, consiguió las cosas con el mayor detalle y disfrutó de los detalles. Y el detalle es valioso. Y Russ Lee lo hizo, y lo hizo durante meses, infatigable también. Simplemente, es un granjero de Illinois, ya sabes, entonces, y además es rico, no tenía que hacer esto. No estaba haciendo esto para ganarse la vida, es un tipo muy rico, es dueño de muchas granjas. Estaba haciendo esto debido a un gran interés, interés personal, y lo hizo con entusiasmo y aprecio. Un hombre me dijo ayer en el Museo de Arte Moderno, un hombre que ha estado juntando algunas cosas para el espectáculo de apertura, debería ir a ver las salas llamadas "El ojo del fotógrafo". Las otras salas con los clásicos son interesantes, pero El ojo del fotógrafo, ese hombre me dijo, "al recopilar el material para este espectáculo llegué a apreciar a Russ Lee". Realmente nunca me registré, viendo algo pequeño aquí o algo allá, pero la mayor parte de su trabajo es ... lo sólido que es. "Ya sabes, es el hecho de revelar los hechos, no anotarlos. Es abrirlos y diciendo: "Mira, mírame". ¿Sabes ese tipo de cosas?

RICHARD K. DOUD: Esto es interesante. Volviendo a algo que Ben Shahn dijo que en ese momento, al menos, sentía que él mismo era más o menos un purista en todo este asunto de la fotografía, ya sabes, el uso de un flash era casi inmoral porque exponía cosas que el ojo normalmente no vería, y es interesante que sienta que Russ, al exponer todo, al abrir algo que normalmente no vería, ha contribuido.

DOROTHEA LANGE: Efectivamente. No pude usarlo. No es para mi. No es para mí en absoluto, pero agradezco la forma en que lo hizo. Porque ese es él. He usado el flash, pero de mala gana, de muy mala gana, y cuando lo uso lo disimulo y trato de no hacerlo. Arthur lo ayudó a desarrollar esa fórmula de destello. Estos son los primeros días, la relación entre la cantidad de luz y la cantidad de desarrollo, era una relación muy fina, y solían trabajar en eso. Durante semanas, trabajaban y se preocupaban, y hacían experimentos, y hacían cosas, y todo.

RICHARD K. DOUD: Me preguntaba cómo ... cuál era la relación entre los fotógrafos en ese momento. Si hubo, oh, quizás algún sentimiento de celos profesionales, o algún antagonismo, y eso no parece posible. Nunca sentí nada de eso, ni escuché, de ninguno de los demás. Ahora puede obtener una historia muy diferente de lo contrario. No soy insensible a esto, y sé que se podría decir, una familia, es imposible que una familia viva sin peleas. Nunca tuve ninguno. Sé que cuando ... MacLeish hizo un libro en un momento, llamó, cómo se llamaba MacLeish hizo un libro en un momento, llamó, ¿cómo se llamaba el libro de MacLeish?

RICHARD K. DOUD: Tierra de los libres?

DOROTHEA LANGE: Tierra de los libres. MacLeish anunció que iba a hacer este libro y usar fotografías, y subió a su casa en el campo y tomó cientos, tal vez miles, de fotos. Y había mucho entusiasmo por el hecho de que lo estaba haciendo. Cuando finalmente salió el libro, el ocho por ciento de las fotos eran mías. Ahora, esa era una situación, y retrocedí porque no me gustó y recuerdo que Arthur se acercó a mí en el pasillo y me dijo: "¿Has visto el libro?" Y dije: "Sí, lo he visto". Y él se rió y dijo: "Muchas fotos de personas deambulando". Caminó por el pasillo. De muy buen humor. Y tenía toda la razón. Todas eran fotografías de personas deambulando, y yo contribuí con las personas deambulando. Eso acaba de suceder. Y cuando abrieron "Los años amargos" en el museo hace más o menos un año, eso fue lo más importante, como digo de lo que sucedió. El ocho por ciento de las fotos eran mías. Ahora, la noche que abrió el programa, estaba en California y todos me llamaron. Todos me llamaron y me dijeron lo bien que se veían las fotos y lo felices que estaban. Y la razón por la que lo entendieron, porque Steichen armó la exhibición, y él tiene una afinidad especial por ese tipo de cosas, y pensó que era especialmente necesario en este momento mostrar al pueblo estadounidense a sí mismos nuevamente bajo esa luz. Esa fue la explicación. Ese archivo tiene capacidad para un centenar de interpretaciones. Había vuelto a pasar, pero creo que es cierto, que no hubo celos. Me encantaría saber si no tengo razón en eso. Estoy seguro de que lo estoy. No creo que me lo hubiera perdido.

RICHARD K. DOUD: Por lo que puedo encontrar, tiene usted razón, pero parece demasiado extraordinario para ser verdad, ¿sabe?

DOROTHEA LANGE: No sé cómo sucedió.

RICHARD K. DOUD: ¿Qué sabe sobre Walker Evans? Si puedo preguntarle sobre Walker Evans ... ¿Qué sabe sobre el trabajo que estaba haciendo para Farm Security, por ejemplo? ¿Cuál parece ser el problema de su breve y relativamente breve mandato allí? ¿Qué ha hecho desde entonces? Es una especie de ...

DOROTHEA LANGE: Una niña problemática. Pero no sé si él mismo es un niño problemático. Pero cuando alguien me pregunta qué sé de alguien que es artista, solo puedo responder: "Por favor, mira su trabajo". Porque si quieres saber algo de una persona, ¿no te lo dice su trabajo? Quiero decir, ¿cómo puedes saber más? Walker Evans es, en mi opinión, un hombre extraordinario. Tenía una vista extraordinaria. Siempre hay un pequeño giro en alguna parte, hay amargura, no siempre, saco esa palabra, y hay una ventaja, una amargura en Walker. Eso lo sentí y es placentero para mí. Me gusta ese borde amargo. Parecía muy sincero y muy sincero. No me importa si es un hijo de pistola. No es muy educado, no sabe cómo exponerse a sí mismo, pero escribió algunas de las mejores críticas a Cartier-Bresson que jamás he leído que Walker Evans pudiera plasmar en un papel. ¿Y hace un par de años, le pidieron que participara en un programa sobre el tema de James Agee? Yo digo, si quieres saber qué es Walker Evans, léelo. Puede que sea desagradable, petimetre, dandy e intolerante, de acuerdo, que lo que es realmente lo es. Ahora, en Farm Security, antes de conocerlo, escuché a Roy quejarse: Walker había estado en el sur durante seis semanas y nunca habían tenido noticias de él, no sabían dónde estaba. Una sola cosa, ha estado fuera durante seis semanas, y cuando vuelva a la oficina, ¡se lo diré! " Bueno, nadie prestó atención a eso, porque eso era solo Roy desahogándose, como una gran ballena lanzando chorros, ya sabes. Pero Walker haría eso. Simplemente ignoraría por completo el hecho de que se trataba de una oficina que luchaba por establecerse y por justificar su existencia, y simplemente tomó sus cheques de pago y desapareció. ¿Pero dónde estaba él? Él estaba allí con Agee, y el resultado de eso fue Alabemos ahora a los hombres famosos. ¿Verás? Walker es un pequeño productor, no es un gran productor, es un productor pequeño y lento, y creo que es un buen fotógrafo estadounidense, por Jove, lo creo.

RICHARD K. DOUD: Creo que él también. Por eso a veces es difícil ... bueno, tal vez no lo sea ...

DOROTHEA LANGE: ¿Respondí….?

RICHARD K. DOUD: Sí, muy bien. Creo que se necesitan muchos enfoques diferentes para ver cualquier tema.

DOROTHEA LANGE: Personalmente, es un hombre impopular. No sé por qué. Tal vez le resulte más fácil la vida al no tener que relacionarse con tanta gente, por lo que las va cortando a medida que avanza. OK.

RICHARD K. DOUD: Estoy seguro de que a muchos de nosotros nos gustaría hacer lo mismo. Dado que ha respondido al menos parcialmente lo que quiero preguntarle a continuación, es una pregunta doble. Antes dijiste que no había organización para esto cuando regresabas, las cosas simplemente iban bien, y sé que no había un gran plan de expansión, o un cuadro operativo, este tipo de cosas, y sin embargo, desde un comienzo bastante humilde, este archivo de seguridad de la granja se convirtió en algo tremendo y, en última instancia, resultó ser algo muy valioso e incluso popular. ¿Cómo explica el éxito de esta operación que no tenía plan ni organización? Tenía un propósito de ser, claro, pero no tenía un propósito de ser lo que eventualmente se convirtió. ¿Cuáles fueron los ingredientes además de tal vez una dedicación por parte de un puñado de personas? ¿Cuáles fueron los ingredientes que hicieron que esto fuera un éxito? Estoy seguro de que fue un éxito. Incluso entonces, al final, si el período de depresión, creo que se llamaría exitoso. ¿Qué hizo que esto fuera una empresa en marcha, y qué parte jugó Stryker en esto? ¿Podría haber sido esto lo que sucedió con cualquier hombre capaz a la cabeza? ¿Podría haber sido esto lo que sucedió con cualquier hombre capaz a la cabeza? ¿Habría estado cerca de lo que decía, con Roy Stryker, si hubiera tenido otros fotógrafos además de los que tenía? Esta es una pregunta demasiado grande.

DOROTHEA LANGE: Bueno, es una pregunta que me he hecho a mí misma, y ​​sabes, durante los años en que se formó no fue un éxito. ¿Roy te contó alguna vez de los muchos viajes que hizo a Nueva York, con las fotografías bajo el brazo, tratando de venderlas a periódicos y publicaciones, y no lo logró? ¿Nunca dijeron?

DOROTHEA LANGE: Esa es la verdad. Fue una carga asombrosa lo que llevó, la construcción de esta enorme cosa en la que tanto creía pero que nadie más quería. Y encontrar lugares donde usarían las fotos, encontrar salidas, no había salidas para esas fotos, y se amontonaron y amontonaron y amontonaron, y Roy solía desaparecer y no ir a la oficina. Hizo las rondas. ¿Nunca te habló de eso? Eso es un poco humillante y vergonzoso para él.

RICHARD K. DOUD: Creo que él querría que yo supiera, pero creo que querría que alguien más me lo dijera.

DOROTHEA LANGE: Allí, en Washington, era un pez gordo. Pero tuvo el coraje de subir y tratar de hacer esto. O no era vendedor, pero a nadie le importaba. Nadie. Ahora, en los años transcurridos desde entonces, se ha convertido en el material de origen, utilizado y valorado por la gente, no por su inmediatez, sino por el tipo de gente que tenía un sentido diferente de los valores de las cosas. Llevaba las cosas, hasta donde yo sé, a las publicaciones periódicas, etc., donde se mezclaba con noticias, temas de actualidad, etc. Este era un estado y una condición que estábamos describiendo y no tenía apelación. Pero el tiempo, por supuesto, es un gran editor y un gran publicista. El tiempo le ha dado valor a esas cosas, pero él no tenía nada de eso. En cuanto a la importancia que el mundo fotográfico le da a este archivo, me atrevo a decir que es que el mundo fotográfico no ha progresado. Se aferran a ese archivo por falta de cualquier otra cosa digna a la que adherirse. La fotografía es una cosa explotada y no está siendo manejada suficientemente por personas con un punto de vista y una perspicacia maduros. Y los fotógrafos jóvenes y las personas interesadas en la fotografía se aferran a esto. Este es al menos un tema de conversación. Y es una reflexión sobre lo que le ha pasado a la fotografía.

RICHARD K. DOUD: ¿Fue esta la "Edad de Oro" de la fotografía, la década de 1930?

DOROTHEA LANGE: No, no. No fue la "Edad de Oro", pero se hizo algo al respecto. Se hizo el récord. No estamos haciendo eso ahora. Los fotógrafos jóvenes se están subiendo a los derechos civiles y es un tren, como subirse al tren. Y pobreza. Eso es lo que todo el mundo está fotografiando ahora, es casi un estilo nuevo porque el programa del presidente para abolir la pobreza. Todos los fotógrafos jóvenes se acercan a mí: "¿cómo se fotografía la pobreza ahora?" Sabes que es patético.

RICHARD K. DOUD: Bueno, ¿por qué no estas fotos que están tomando ahora? ¿Por qué estas fotos que ciertamente deberían significar más para mí que las fotos de algo que se fue hace mucho tiempo? ¿Por qué no me llegan estas fotos? como lo hicieron tus fotos? ¿Es porque siento que hay un intento deliberado de explotar la cosa, o es una mala gestión, quizás malos subtítulos o es ... qué es? Veo las fotos que la gente está tomando de las áreas en peligro a través de los Apalaches, y creo que estoy un poco disgustado. No me conmueven los pobres que se muestran, ni me conmueven las condiciones en las que vives. Las imágenes son más repugnantes de lo que son, bueno, apelan a mi sentido de caridad o algo así. ¿Por qué no tienen éxito? Tal vez lo sean para otras personas, tal vez los esté comparando directamente con otra cosa.

DOROTHEA LANGE: Siento lo mismo. No hay puente. Lo siento muchas veces. Supongo que te respondería, pero sería una respuesta tan larga y tan difícil. Me gustaría posponer esa respuesta. Si llego a él para decírselo claramente, se lo escribiré en algún momento.

RICHARD K. DOUD: Bueno, me gustaría saberlo, porque ...

DOROTHEA LANGE: Si puedo hacerlo. Tengo la respuesta en mí, la tengo en mí. Pero si trato de hacerlo ahora, saldrá con tantas palabras que querría retractarme. Verá, lo estaré sintiendo, y tengo que dedicar un tiempo a eso.

RICHARD K. DOUD: Te escribiré y te recordaré que tengo este problema que vas a responder por mí.

DOROTHEA LANGE: Yo también lo tengo, y esa es la importancia de reconocer que tenemos ese problema, que lo compartimos con millones de personas. Se necesita mucho para llamar la atención sobre una imagen en estos días, porque somos bombardeados por imágenes cada hora de vigilia, en una forma u otra, e imágenes transitorias vistas, inconscientemente, de pasada, desde el rabillo del ojo, destellando hacia nosotros. , y este negocio en el que miramos malas imágenes, impuras. No sé por qué el ojo no se encalle cuando tus rodillas se encallen o tus dedos se encallen, el ojo no puede ...

RICHARD K. DOUD: Espero no perder nada de nuestra sensibilidad.

DOROTHEA LANGE: Creo que lo somos. Creo que lo somos. Estamos haciendo un mal uso del lenguaje de la imagen y les digo que es un medio explotado. No es un medio en desarrollo, está siendo destruido. A eso me refería.

RICHARD K. DOUD: Bueno, creo que es responsabilidad de personas como usted hacer algo al respecto.

DOROTHEA LANGE: Bueno, me gustaría. Estaría dispuesto, si tuviera la capacidad y la fuerza para hacerlo. Voy a intentarlo.

RICHARD K. DOUD: ¿Crees que el archivo, a medida que crecía y se usaba, en la medida en que se usaba, tuvo más éxito en los años treinta que el tipo de cosas que estamos viendo hoy en la concienciación de la gente? de la condición, o -

DOROTHEA LANGE: No se usaba en esos días. El archivo no se utilizó. Poco. Poco. Fue uno de los problemas que no se utilizó. Te digo que Roy era un perro guardián. Mantuvo ese hecho alejado de mucha gente, lo que realmente salió fue un goteo para lo que se convirtió en una organización bastante grande y bastante costosa, para esos días, no era caro ahora, pero para esos días el presupuesto era bastante alto, y lo que salió no fue mucho.

RICHARD K. DOUD: ¿Cómo podría justificar esto?

DOROTHEA LANGE: Pura fe pasada de moda. Entusiasmo. Es su pasatiempo. Cree en la imagen visual. Cree en las imágenes y tenía razón. No falló.

RICHARD K. DOUD: Es difícil entender cómo, especialmente en el gobierno, tal vez el gobierno era muy diferente entonces, estoy seguro de que ciertamente no era el mismo que es hoy.

DOROTHEA LANGE: Recuerda, era New Deal.

RICHARD K. DOUD: Pero podría seguir y seguir y seguir con esta cosa y me parece que le habrían echado de la oreja después de un par de años.

DOROTHEA LANGE: Nunca se atrevió a dejar ese escritorio en Washington. Nunca salió al campo. No se atrevió.

RICHARD K. DOUD: ¿Tenía que estar allí?

DOROTHEA LANGE: Tenía que estar allí. Sabes que en Pakistán tienen un hombre; si tienes una casa y vives en Pakistán, tienes lo que ellos llaman un "chokidar". Roy era realmente un chokidar real. Un chokidar es un tipo a quien empleas, nunca pone un pie en la casa, es el hombre supremo del jardín y el guardián de la puerta. Nadie puede atravesar la puerta excepto el chokidar. Y el chokidar duerme en la puerta principal por la noche como un perro grande. Está de guardia las veinticuatro horas y vigila la cerca trasera, vigila la cerca delantera, mira todo solo afuera. Lo que pasa adentro nadie lo sabe, porque el chokidar está ahí. Y Roy era un chokidar.

RICHARD K. DOUD: No sé si aprobaría eso-

DOROTHEA LANGE: No, no creo que realmente lo haría, pero a menudo lo he pensado. Pero un chokidar tremendamente bueno. Porque entendía a su gente, ¿sabes? Oh, entendió a esos congresistas.

RICHARD K.DOUD: Debe haber sido una especie de político.

DOROTHEA LANGE: y le encantó. Le encantó.

RICHARD K. DOUD: Sigue diciendo que está jubilado, pero en realidad no lo está, no puede jubilarse, ya sabes, no puede evitar mezclarse con personas, problemas y proyectos.
Bueno, hablaste de algunas de las cosas buenas, las relaciones personales, la satisfacción personal y cosas como esta. Ahora voy a preguntarte cuáles fueron algunas de las cosas que no te gustaron del proyecto, la forma en que se ejecutó, qué cosas habrías cambiado, si hubieras podido, suponiendo que estuvieras a cargo, qué lo has hecho diferente? ¿Cuáles eran las debilidades que había?

DOROTHEA LANGE: Estaba lleno de debilidades. Pero eso es lo que lo hizo, esto suena simplemente una tontería, pero estaba tan lleno de debilidades que habría hecho algo completamente diferente, pero lo que yo habría hecho no habría tenido ese golpe de genio, racha de genio, que Roy trajo. lo. No uso esa palabra a la ligera. Y eso no se puede desentrañar. No puedo desentrañarlo. Lo tenía. Ahora que no era paternal no sentía su mano en mi hombro, pero tampoco sentía sus ojos en mis fotos, como un editor crítico. Nunca tuviste miedo de que, oh, bueno a Roy no le gustaría esto o esto no encaja o esto me mete en problemas. Nunca. Bueno, se necesita un gran administrador para lograrlo. No importa cómo fueran las otras cosas, no importa qué tan pesado o torcido o qué, o desorganizado fuera. Porque los archivos llegaron a estar en una condición terrible, terrible, pero entonces, ¿qué hicieron? Trajeron a Paul Vanderbilt. Y Paul Vanderbilt hizo un trabajo hermoso. Solo hay uno en todo el mundo como Paul Vanderbilt para fototeca. También es un bicho raro, ¡pero era un gran bibliotecario fotográfico, muchacho!

RICHARD K. DOUD: Todo esto suena como una serie de accidentes felices. Tenías en cada espacio al único individuo que lo haría funcionar.

DOROTHEA LANGE: Llámalo así si quieres. Tengo una cosita aquí para mostrarte. Creo que feliz accidente es una expresión que solemos usar muy a la ligera. Pero es una expresión muy significativa. Creo que mi sistema de archivo es excelente, ¿no? Estoy buscando algo que me gustaría mostrarte, que por supuesto no puedo encontrar. Es un folleto que recibí por correo el otro día de alguien, es la influencia de Paul Vanderbilt en la Sociedad Histórica del Estado que tiene una exhibición de fotografías y puedo ver la mano de Paul Vanderbilt en él, y tú también lo harías si pudieras verlo. Pero hace mucho tiempo que tengo que responder qué habría hecho de otra manera o qué pensé que era una debilidad, qué habría cambiado si hubiera podido.

RICHARD K. DOUD: Bueno, déjame preguntarte algo que podría ser más fácil ...

DOROTHEA LANGE: Probablemente podría desenterrar algo sobre eso, pero no tengo en mi mente lo que quisiera decir al respecto, porque yo misma veo todo esto como algo muy extraordinario y maravilloso. Sabes, hay un hombre llamado Henry Allen Moe, cuyo presidente estadounidense de la fundación Guggenheim. Ahora es otro hombre que tiene métodos como ningún otro. Su fundación se lleva a cabo sobre la base de una fe sencilla y personas talentosas. Nunca se harán preguntas si obtiene una beca. Nunca. Y nunca recibes una línea de él que cuestione lo que estás haciendo, pero recibes una línea que te anima, y ​​las obtienes para siempre si alguna vez has sido un compañero, él te mantiene como un compañero de por vida. Es un hombre extraordinario, con el par de oídos más maravilloso del mundo, el mejor oyente del mundo. No eres malo como oyente. Henry Allen Moe sabe escuchar muy bien. Nadie más podría dirigir una fundación de la manera que él pudo, y esta fundación se ha hecho cada vez más grande y más grande, y cada vez más importante. Pero siempre así. Y dice: "Nuestros grandes éxitos han sido donde apostamos por cualidades inciertas". Eso es lo que dice. Me ha dado valor en esto. Quiero decir, opero mi vida sobre esa base. Eso lo he aprendido. Aprendí que esta es la forma de hacerlo.

RICHARD K. DOUD: ¿Qué siente, ya que tuvo esta oportunidad de viajar a lo largo y ancho del país en los años treinta para ver a la gente en su mejor y peor momento, para ver los buenos tiempos y las condiciones desesperadas, qué ¿Crees que es lo más significativo que aprendiste sobre los estadounidenses o sobre el hombre en general? ¿Hay cualidades que le hayan sido más o menos expuestas que antes no conocía en los estadounidenses? ¿Qué aprendiste nuevo sobre el país?

DOROTHEA LANGE: Bueno, muchas veces encontré coraje, coraje real. Coraje innegable. Escuché decir que esa era la cualidad más alta del animal humano. No hay otro. He oído que. Creo que fue el Sr. Freud. No, Sr. Jung. Uno u otro de los primeros psicoanalistas. Alfred Adler o alguien. Bueno, me encontré con eso muchas veces, en lugares inesperados. Y he aprendido a reconocerlo cuando lo veo. A pesar de eso, traté con la gente en un extremo muy agudo. No estoy seguro de que esa cualidad no se esté disipando en nosotros como pueblo. Creo que ha habido un cambio de nig. Lo siento. Ahora no tengo pruebas, pero si volviera a salir al campo, siento que la cualidad que podría encontrar sería diferente. La cualidad predominante sería diferente. Pero experimenté hasta entonces. Me gustaría salir al campo y ver.

RICHARD K. DOUD: Puede que le resulte decepcionante.

DOROTHEA LANGE: Estoy segura de que lo sería. Estoy seguro de que lo sería. No soy muy optimista en este momento acerca de las direcciones en las que va el pueblo estadounidense. Me desconcierta. Quizás soy viejo, pero no creo que sean mis años los que me preocupan, no creo que lo sea.

RICHARD K. DOUD: Esperemos que esté equivocado. No estoy seguro de que lo esté, pero no es una imagen muy brillante la que nos está pintando aquí.

DOROTHEA LANGE: Bueno, verás, he vivido mucho en el extranjero en los últimos años. He vivido en todo el mundo desde entonces, y ahora tengo un tercer ojo en mi cabeza, que te da vivir en Asia y el Medio Oriente. Veo una perspectiva diferente y nos veo en una relación diferente a la que tenía cuando trabajaba solo en el país. Este era el mundo. Y París era un lugar al que te ibas de vacaciones, si tenías la suerte. No fui, pero ahora he terminado.

RICHARD K. DOUD: ¿Encontraste el valor como una cualidad universal?

DOROTHEA LANGE: No en Asia.

RICHARD K. DOUD: ¿Es así?

DOROTHEA LANGE: bueno, ahí mismo me estás haciendo dos grandes preguntas.

RICHARD K. DOUD: Bueno, escuche, estoy seguro de que le estoy robando demasiado tiempo. No he terminado, pero tienes una cita para cenar y quiero preguntarte una última cosa, que en cierto sentido ya empezaste a responder antes. Y es que tengo mucha curiosidad por saber qué piensas de otro proyecto. No otra Farm Security, sino el valor de otro proyecto para fotografiar las zonas rurales de América, y cuáles cree que son los principales obstáculos para tal proyecto, y cuáles cree que son las mayores esperanzas para este tipo de cosas. ¿Se puede volver a hacer? ¿Debería hacerse?

DOROTHEA LANGE: Por eso estoy aquí en Nueva York. Para ver si puedo encontrar una manera, y creo que puede ser un asunto muy importante. Creo que debería hacerse. Creo firmemente que debería hacerse. Creo que el enfoque debería ser la vida urbana, y no debería ser un modelo o una repetición o una repetición de Farm Security. El archivo de la Farm Security Administration es una prueba del valor de tal compromiso, si es necesario. Pero un archivo de recursos sobre la forma en que vivió el pueblo estadounidense durante un período de cinco años, ¡luego termina! Debemos tomarnos un período de tiempo, de modo que lo que le ha precedido se mida con esto, y lo que sigue se mida con ello. Si comienza el 30 de junio de un año, termina el 30 de junio y pasa a ser propiedad del gobierno de los Estados Unidos, pero mientras tanto no se usa. Está desarrollado y construido, y está protegido contra cualquier ataque de uso por parte de cualquier persona. Eso lo mantiene limpio.

RICHARD K. DOUD: Ese también es un muy buen punto.

DOROTHEA LANGE: Y la dificultad es encontrar un director y también encontrar el dinero. En ese orden. Y la razón por la que es difícil encontrar al director, creo que lo comprenderá por lo que he dicho sobre el director de Farm Security Administration. Este era un tipo de persona muy especial. No para financiar su duplicado, sino encontrar a alguien con calidad. Encontrar a los fotógrafos, en mi opinión, ahora no es un problema. Puede ser, puede llevar tiempo, pero no es un problema. Creo mucho que lo necesitamos en este país. Que yo sepa, ningún país se ha examinado de cerca a sí mismo visualmente. Qué bien podríamos usar eso en el extranjero. Lo sé, porque he vivido en el extranjero. Sé qué uso podríamos hacer de él si la gente pensara que podríamos atrevernos a mirarnos a nosotros mismos.

RICHARD K. DOUD: Puede que nos sorprenda a muchos. Bueno, quiero desearte todo el éxito.

DOROTHEA LANGE: Si encuentra a alguien que sea un pintor extraordinario, hágamelo saber.

RICHARD K. DOUD: Haré lo que pueda. Y quiero darte las gracias

DOROTHEA LANGE: No hace falta ser fotógrafo.

RICHARD K. DOUD: Muchas gracias, ha sido muy agradable y creo que ha hecho una contribución real.

DOROTHEA LANGE: Espero que te sea de utilidad.

RICHARD K. DOUD: Estoy seguro de que lo hará. Gracias.

Última actualización. 18 de julio de 2002

Cómo utilizar esta colección

Transcripción disponible en el sitio web de Archives of American Art.

Las citas y extractos deben citarse de la siguiente manera: Entrevista de historia oral con Dorothea Lange, 22 de mayo de 1964. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Notas

Richard Conrat, uno de los asistentes y protegidos de Lange, junto con su esposa Maisie Conrat, produjo Orden ejecutiva 9066,que incluía 27 de sus fotografías, publicadas como un informe del Centro de Estudios Asiáticos Americanos de UCLA en 1972.

No he podido determinar la base legal y la forma de esta supresión, es decir, quién tomó la decisión, cómo se decidió y se comunicó, y bajo qué autoridad. Pero mi corazonada es que en esta situación de guerra, los oficiales del ejército se sintieron autorizados a tomar muchas decisiones de censura unilateralmente. Todavía en 2006, cuando Incautado aparecido, el gobierno seguía siendo reacio a utilizar las fotografías de Lange, mucho después de que se reconociera el error del internamiento y se disculpara por él. Por ejemplo, el sitio web del Servicio de Parques Nacionales sobre Manzanar incluyó 91 fotografías, de las cuales 8 son de Lange: ninguna se encontraba entre las más importantes y solo una fue crítica.

Mi biografia es Dorothea Lange: Una vida más allá de los límites (W. W. Norton, 2009).

Historia oral de McWilliams, en línea en Sunsite, UC Berkeley, "Japanese-American Relocation". Por cierto, la respuesta afroamericana fue más dividida. Crisis, revista de la NAACP, publicó una mordaz denuncia del internamiento: Harry Paxton Howard, “Americans in Concentration Camps”, septiembre de 1942, vol. 49n # 9, págs. 281-302.

El historiador David Gutiérrez es típico de los estudiosos de los mexicano-estadounidenses de hoy en día en su opinión de que los de Taylor fueron "los estudios más sensibles y penetrantes de las relaciones entre inmigrantes mexicano-estadounidenses y mexicanos en evolución". David Gutiérrez, Paredes y espejos (Berkeley: University of California Press, 1995), pág. 64.

Justicia personal denegada: informe de la Comisión sobre reubicación e internamiento de civiles en tiempos de guerra (Washington, DC, 1982), pág. 6.

En este momento, casi todos los estadounidenses de origen japonés vivían en la costa oeste.

Entrevista de la autora con Christina Gardner, 9 de julio de 2004.

Suzanne Riess, entrevistadora, "Dorothea Lange: The Making of a Documentary Photographer", transcripción, Oficina Regional de Historia Oral de la Universidad de California, Berkeley, 1968, p. 189.

Dorothea Lange a Dan Jones, 13/7/64, colección personal de John Dixon Riess, págs. 189-94.

Karen Will, entrevista con Tom Bodine, quien trabajaba en ese momento para el Comité de Servicio de Amigos Americanos, aquí.

Caleb Foote a Al Hassler de Fellowship of Reconciliation 8/8/42, JDC papers Audiencias ante el Comité Selecto Investigando la Migración de la Defensa Nacional, Cámara de Representantes de los EE. UU., 77 ° Congreso 2 ° período de sesiones, de conformidad con H.Res. 113, parte 29, pág. 11804K Entrevista de HM con Caleb Foote, 3/9/98.

Es importante tener en cuenta que en la década de 1940 no existía una conciencia generalizada de cómo se podían manipular las fotografías, pero había mucha conciencia de la selectividad y el punto de vista en la fotografía.

"Toyo Miyatake", inédito. manuscrito, colección de Joy Rika Miyatake (su bisnieta).

Archivos Nacionales, pie de foto de Lange # 537530.

A este respecto, las fotografías posteriores de Ansel Adams en Manzanar fueron similares, aunque en otros aspectos bastante diferentes.

Archivos Nacionales, fotografía Lange # 536037

Archivos Nacionales, fotografía Lange # 537475

Archivos Nacionales, fotografía de pie de foto # 536430

Notas personales mecanografiadas, abril de 1942, documentos de Paul Taylor, Biblioteca Bancroft, Universidad de California Berkeley.

Entrevista de Richard Keith Doud con Christina Gardner, Archives of American Art, Smithsonian Institution, transcripción, p. 26.

Documentos de Ansel Adams, Box 1, UCLA, passim Adams to Nancy Newhall, 1943 nd, en Mary Street Alinder y Andrea Gray Stillman, eds., Ansel Adams: Cartas e imágenes 1916-1984 (Boston: Little Brown, 1988), págs. 146-8.

Ansel Adams, Nacidos libres e iguales (Nueva York: Cámara de los Estados Unidos, 1944).

Elena Creef señala la fotografía desproporcionada de Adams de las niñas, como si instintivamente quisiera imaginarse a las internas menos amenazadoras. Elena Tajima Creef, Imaging Japanese America: The Visual Construction of Citizenship, Nation, and the Body (NY: NYU Press, 2004), págs. 21-2.

Ansel Adams, Nacidos libres e iguales (2ª ed., Bishop, CA: Spotted Dog Press, 2001), pág. 13. En su autobiografía, que es más crítica con el internamiento, Adams se disculpa a la defensiva por esta declaración, Ansel Adams, Ansel Adams: una autobiografía (Boston: Little Brown, 1988), pág. 260.

Estelle Campbell a Ansel Adams 22/11/44, citado p. 209 de un artículo inédito de Nicholas Natanson, en Center for Creative Photography, Tucson, Arizona.

Ansel Adams, Ansel Adams: una autobiografía (Boston: Little Brown, 1988), pág. 260, citado en Karin Higa y Tim B. Wride, "Manzanar Inside and Out: Photo Documentation of the Japanese Wartime Incarceration", en Reading California: arte, imagen e identidad, 1900-2000, eds. Stephanie Barron et al (Los Ángeles: University of California Press, 2000), pág. 324. Adams escribió a Imogen Cunningham, “. mi principal interés es transmitir la idea al hombre sentimental de la calle (si es que hay alguno) y alejarme de la multitud profesional 'socialmente consciente' ". Adams a Imogen Cunningham, sf, en documentos de Imogen Cunningham, Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Ver el vídeo: Visual Democracy: The Photography of Dorothea Lange by Linda Gordon. Radcliffe Institute