Psykter de figura roja mostrando juerguistas

Psykter de figura roja mostrando juerguistas


Los & # 8216Three Juerguistas & # 8217 Ánfora de Euthymides

“Como nunca Ephronios [pudo hacer]”, escribió el pintor Euthymides después de pintar su nuevo ánfora (un ánfora es un tipo de vasija griega con esta forma). Euthymides tenía un claro sentido de logro y de hecho estaba orgulloso de su trabajo, desafiando con jactancia a su amigo y rival, Euphronios. Veía a Euphronios a menudo, así como a otros pintores en Kerameikos, el barrio de los alfareros en Atenas. Tendrían curiosidad por ver el nuevo trabajo de los demás, a veces con aprecio, a veces con un poco de celos. Por las noches, a menudo pasaban un buen rato juntos en un simposio (una especie de fiesta de hombres de la antigua Grecia). Beberían vino mezclado con agua, se volverían locuaces, ruidosos y, si la bebida continuaba demasiado tiempo, incluso podrían empezar a cantar e incluso a bailar. Quizás lo que se representa en este ánfora sea una escena similar a las que Euthymides presenció en una de estas largas fiestas. Euphronios era un maestro alfarero y pintor, y Euthymides lo sabía y apreciaba plenamente su trabajo. Sin embargo, pensó que sus figuras parecían mucho más vivas, atrapadas en una fracción de momento, en un movimiento de baile.

Los inicios de la pintura de figuras rojas

Héctor recibiendo el casco de Hecube (detalle), Euthymides, Tres juerguistas (Ánfora ateniense de figuras rojas), c. 510 a. C., 24 pulgadas de alto (Staatliche Antikensammlungen, Munich)

Eutimides trabajó principalmente entre el 515 y el 500 a. C., en una época en la que los artistas exploraban las posibilidades de la técnica de figuras rojas, inventada en Atenas alrededor del 530 a. C. Tanto Euthymides como Euphronios pertenecían a una especie de camaradería de artistas, a menudo apodada por los historiadores del arte como el "Grupo Pionero", en referencia a sus esfuerzos innovadores en la nueva técnica. En la técnica de figuras rojas, un artista dibuja figuras en la arcilla roja de una vasija recién formada, luego cubre todo el fondo con una barbotina (una arcilla líquida), que se vuelve negra después de la cocción final. Los detalles, como elementos de anatomía, pliegues de cortinas, etc., se pueden agregar libremente con un pincel fino, el deslizamiento puede ser más oscuro, a veces más diluido, marrón, agregando aún más variedad. En la técnica de la figura negra que se utilizaba anteriormente, un artista tenía que rellenar las figuras con deslizamiento y luego incidir los detalles con un buril afilado, que era mucho más difícil de manejar. En la época de los “Pioneros”, existe una tendencia general en el arte griego a observar la realidad y representar el cuerpo humano de manera más realista, dejando atrás los modelos arcaicos más rígidos.

Héctor parte para la guerra

Volviendo de nuevo al jarrón “Tres juerguistas” —a un lado de su ánfora el artista decidió decorar con una escena mitológica— un momento solemne de Héctor partiendo hacia la guerra de Troya, recibiendo el casco de manos de su madre Hécube (arriba).

Beber y bailar (detalle), Euthymides, Tres juerguistas (Ánfora ateniense de figuras rojas), c. 510 a. C., 24 pulgadas de alto (Staatliche Antikensammlungen, Munich) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)

En el otro lado del jarrón, probablemente más conocido, el artista cedió el paso a su agudo sentido de la observación, dándonos un vistazo a la vida cotidiana. Tres hombres bastante borrachos bailan, disfrutando de su momento durante un largo simposio. El de la izquierda todavía tiene en la mano un kantharos, una copa de vino con asas largas. Euthymides se esforzó por mostrarlos ni completamente frontal ni completamente de perfil, sino en vista de tres cuartos, utilizando el escorzo para transmitir una imagen vívida y realista. Las poses son muy diversificadas, el hombre del centro está representado en una vista retorcida. El artista aportó su agudo sentido de la observación a la descripción de la anatomía y el movimiento humanos. Los pintores de vasijas griegas a menudo nos dan una idea clara de la vida cotidiana, lo que nos permite comprender los hábitos diarios, los detalles de la ropa y las costumbres. Por supuesto, estos jarrones pintados no pueden tratarse como documentos, ya que no esperaríamos que los hombres estuvieran desnudos en un simposio. Sin embargo, el aprecio por el cuerpo humano y la desnudez era una parte habitual de la cultura griega antigua, y proporcionaba al artista una forma de mostrar su habilidad.

Eutimidas, Tres juerguistas (Ánfora ateniense de figuras rojas), c. 510 a. C., 24 pulgadas de alto (Staatliche Antikensammlungen, Munich) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)

El jarrón muestra equilibrio y armonía de proporciones, con su forma elegante y graciosa, y una decoración pictórica cuidadosamente planificada. Las escenas principales a ambos lados del ánfora se complementan con un delicado adorno. A pesar de la belleza del jarrón, los alfareros y pintores de la antigua Grecia no tenían el estatus que tiene un artista en nuestra sociedad moderna. Su trabajo fue visto como un trabajo físico, no como una actividad inspirada por las musas. De hecho, no hubo musa de la pintura. Los jarrones decorados se produjeron en grandes cantidades para responder a la creciente demanda de los mercados, tanto en Grecia como en el extranjero (especialmente en Etruria y en las colonias griegas). De hecho, el jarrón de Euthymides se encontró en una tumba etrusca en Vulci en Italia. Muchos vasos griegos sobrevivieron intactos porque los etruscos enterraron a sus difuntos en grandes tumbas subterráneas con muchos objetos cotidianos.

La mayoría de los jarrones eran simplemente artículos de uso diario, aunque un ánfora grande y bellamente pintada como la que se comenta aquí también era un artículo de lujo, lo que atestiguaba el buen gusto y la posición social de su propietario. A pesar de su condición de artesanos, los artistas de la época de Euthymides tenían un sentido de valor y logro personal, de ahí la inscripción “Como nunca Eufrónico [pudo hacer]”. Por la inscripción “Euthymides egraphsen” (“Euthymides me pintó”) estamos seguros de que él fue el pintor, y hoy definitivamente pensamos en él como un artista.

Recursos adicionales

J. Boardman, Jarrones de figuras rojas atenienses, el período arcaico, un manual, 1975.


Respuestas modernas

Cuando la colección de antigüedades comenzó en serio en los siglos XVII y XVIII, la franqueza del erotismo antiguo desconcertó y turbó al público de la Ilustración. Este desconcierto solo se intensificó después de que comenzaron las excavaciones en las ciudades romanas redescubiertas de Pompeya y Herculano.

El Gabinetto Segreto (el llamado "Gabinete Secreto") del Museo Archeologico Nazionale di Napoli tipifica mejor la respuesta moderna a la sexualidad clásica en el arte: represión y supresión.

El gabinete secreto se fundó en 1819, cuando Francisco I, rey de Nápoles, visitó el museo con su esposa y su hija pequeña. Sorprendido por las imágenes explícitas, ordenó que todos los artículos de naturaleza sexual fueran retirados de la vista y guardados en el armario. El acceso estaría restringido a académicos, de “edad madura y moral respetada”. Es decir, solo eruditos varones.

En la propia Pompeya, donde se conservó material explícito como las pinturas murales del burdel en el lugar, se instalaron contraventanas metálicas. Estas contraventanas restringieron el acceso solo a los turistas masculinos dispuestos a pagar tarifas adicionales, hasta tan recientemente como en la década de 1960.

Por supuesto, el secreto de la colección en el gabinete solo aumentó su fama, incluso si el acceso fue a veces difícil. El Manual de John Murray para el sur de Italia y Nápoles (1853) declara santurrones que el permiso era extremadamente difícil de obtener:

Por lo tanto, muy pocos han visto la colección y se dice que los que la han visto no tienen ganas de repetir su visita.

El gabinete no se abrió al público en general hasta 2000 (a pesar de las protestas de la Iglesia Católica). Desde 2005, la colección se ha exhibido en una sala separada, los objetos aún no se han reunido con los artefactos contemporáneos no sexuales como lo eran en la antigüedad.

La literatura también sintió la ira de los censores, con obras como las de Aristófanes mal traducidas para oscurecer sus referencias sexuales y escatológicas "ofensivas". Para que no intentemos reclamar alguna superioridad moral y liberal en el siglo XXI, la infame representación escultórica de mármol de Pan copulando con una cabra de la colección todavía sorprende al público moderno.

La censura de la sexualidad antigua quizás esté mejor tipificada por la larga tradición de eliminar los genitales de la escultura clásica.

El Museo del Vaticano en particular (pero no exclusivamente) era famoso por alterar el arte clásico en aras de la moral y la sensibilidad contemporáneas. La aplicación de hojas de higuera talladas y fundidas para cubrir los genitales era común, aunque incongruente.

También indicó una voluntad moderna de asociar la desnudez con la sexualidad, lo que habría desconcertado a una audiencia antigua, para quien la forma física del cuerpo se consideraba en sí misma como la perfección. Entonces, ¿hemos estado malinterpretando la sexualidad antigua todo este tiempo? Bueno, sí.


Ática

La pintura de jarrones de figuras negras se había desarrollado en Corinto en el siglo VII a. C. y rápidamente se convirtió en el estilo dominante de decoración de cerámica en todo el mundo griego y más allá. Aunque Corinto dominaba el mercado general, se desarrollaron mercados regionales y centros de producción. En un principio, Atenas copió el estilo corintio, pero poco a poco llegó a rivalizar y superar el dominio de Corinto. Los artistas del ático desarrollaron el estilo a una calidad sin precedentes, alcanzando la cúspide de sus posibilidades creativas en el segundo tercio del siglo VI a. C. Exekias, activo alrededor del 530 a. C., puede considerarse el representante más importante del estilo de figura negra.

En el siglo V, la cerámica fina ática, ahora predominantemente de figuras rojas, mantuvo su dominio en los mercados. La cerámica del ático se exportó a Magna Graecia e incluso a Etruria. La preferencia por los jarrones áticos llevó al desarrollo de talleres o "escuelas" locales del sur de Italia y Etruria, fuertemente influenciados por el estilo ático, pero produciendo exclusivamente para los mercados locales.

Principios

Los primeros jarrones de figuras rojas se produjeron alrededor del año 530 a. C. La invención de la técnica normalmente se acredita ante el pintor Andokides. Él y otros representantes tempranos del estilo, p. Ej. Psiax, inicialmente jarrones pintados en ambos estilos, con escenas de figuras negras en un lado y figuras rojas en el otro. Tales jarrones, p. Ej. el Belly Amphora del pintor Andokides (Munich 2301), se llaman jarrones bilingües. Aunque muestran avances importantes contra el estilo de la figura negra, las figuras todavía parecen algo forzadas y rara vez se superponen. Se siguieron utilizando composiciones y técnicas del estilo antiguo. Por lo tanto, las líneas incisas son bastante comunes, al igual que la aplicación adicional de pintura roja ("rojo agregado") para cubrir grandes áreas. [4]

Fase pionera

Los artistas del llamado "Grupo Pioneer" dieron el paso hacia una explotación plena de las posibilidades de la técnica de figuras rojas. Estaban activos entre hacia 520 y 500 a. C. Representantes importantes incluyen Euphronios, Euthymides y Phintias. Este grupo, reconocido y definido por la erudición del siglo XX, experimentó con las diferentes posibilidades que ofrece el nuevo estilo. Así, aparecieron figuras en nuevas perspectivas, como vistas frontales o traseras, hubo experimentos con el escorzo de perspectiva y composiciones más dinámicas. Como innovación técnica, Euphronios introdujo la "línea de alivio". Al mismo tiempo, se inventaron nuevas formas de vasijas, un desarrollo favorecido por el hecho de que muchos de los pintores del grupo pionero también se dedicaban a la alfarería.

Las nuevas formas incluyen psíquico y el pelike. Grande crátera y ánforas se hizo popular en este momento. Aunque no hay indicios de que los pintores se entendieran a sí mismos como un grupo en la forma en que lo hace la erudición moderna, hubo algunas conexiones e influencias mutuas, tal vez, en una atmósfera de competencia amistosa y aliento. Así, un jarrón de Euthymides está inscrito "como Euphronios nunca [hubiera podido]". De manera más general, el grupo de pioneros tendió a utilizar inscripciones. El etiquetado de figuras mitológicas o la adición de inscripciones de Kalos son la regla más que la excepción. [4]

Aparte de los pintores de jarrones, algunos pintores de cuencos también utilizaron el nuevo estilo. Estos incluyen Oltos y Epiktetos. Muchas de sus obras eran bilingües, a menudo usando figuras rojas solo en el interior del cuenco.

Arcaico tardío

La generación de artistas después de los pioneros, activa durante el período Arcaico Tardío (hacia 500 a 470 a. C.) llevó el estilo a un nuevo florecimiento. Durante este tiempo, los jarrones de figuras negras no alcanzaron la misma calidad y finalmente fueron expulsados ​​del mercado. Algunos de los pintores de jarrones áticos más famosos pertenecen a esta generación. Entre ellos se encuentran el pintor de Berlín, el pintor de Cleofrades y, entre los pintores de cuencos, Onesimos, Douris, Makron y el pintor de Brygos. La mejora de la calidad fue acompañada de una duplicación de la producción durante este período. Atenas se convirtió en el productor dominante de cerámica fina en el mundo mediterráneo, eclipsando a casi todos los demás centros de producción. [5]

Una de las características clave de este estilo de pintura de jarrones áticos más exitoso es el dominio del escorzo en perspectiva, lo que permite una representación mucho más naturalista de figuras y acciones. Otra característica es la drástica reducción de figuras por vaso, de detalles anatómicos y de decoraciones ornamentales. Por el contrario, se incrementó el repertorio de escenas representadas. Por ejemplo, los mitos que rodean a Teseo se hicieron muy populares en este momento. Con frecuencia se empleaban formas de vasijas nuevas o modificadas, incluido el ánfora Nolan (ver Tipología de las formas de vasijas griegas), lekythoi, así como cuencos de la askos y dinosaurios tipos. Aumentó la especialización en pintores de vasijas y cuencos separados. [5]

Clásico temprano y alto

La característica clave de las figuras del Clásico Temprano es que a menudo son algo más robustas y menos dinámicas que sus predecesoras. Como resultado, las representaciones ganaron seriedad, incluso patetismo. Los pliegues de las prendas se representaron menos lineales, por lo que parecían más plásticos. La forma de presentar las escenas también cambió sustancialmente. En primer lugar, las pinturas dejaron de centrarse en el momento de un evento particular, sino que, con tensión dramática, mostraron la situación inmediatamente anterior a la acción, lo que implica y contextualiza el evento propiamente dicho. Además, algunos de los otros nuevos logros de la democracia ateniense comenzaron a mostrar una influencia en la pintura de vasijas. Así, se pueden detectar influencias de la tragedia y de la pintura mural. Dado que la pintura mural griega se ha perdido casi por completo en la actualidad, su reflejo en los jarrones constituye una de las pocas, aunque modesta, fuentes de información sobre ese género de arte. Otras influencias en la pintura de vasijas del Alto Clásico incluyen el Partenón recién erigido y su decoración escultórica. Esto es especialmente visible en la representación de las prendas. El material ahora cae de manera más natural, se representan más pliegues, lo que aumenta la "profundidad" de la representación. Las composiciones generales se simplificaron aún más. Los artistas pusieron especial énfasis en la simetría, la armonía y el equilibrio. Las figuras humanas habían vuelto a su esbeltez anterior, a menudo irradian una serenidad divina ensimismada. [5]

Pintores importantes de este período, aproximadamente del 480 al 425 a. C., incluyen al pintor de la Providencia, Hermonax y el pintor de Aquiles, todos siguiendo la tradición del pintor berlinés. El pintor Phiale, probablemente alumno del pintor de Aquiles, también es importante. También se desarrollaron nuevas tradiciones de talleres. Ejemplos notables incluyen a los llamados "manieristas", el más famoso de ellos, el Pan Painter. Otra tradición fue iniciada por el Pintor Niobid y continuada por Polygnotos, el Pintor Kleophon y el Pintor Dinos. El papel de los tazones disminuyó, aunque todavía se producían en grandes cantidades, p. Ej. por el taller de la Penthesilea Painter. [5]

Clásico tardío

Durante el período Clásico Tardío, en el último cuarto del siglo V, se crearon dos tendencias opuestas. Por un lado, se desarrolló un estilo de pintura de vasijas fuertemente influenciado por el "Estilo Rico" de la escultura, por otro, algunos talleres continuaron los desarrollos del período Clásico Alto, con un mayor énfasis en la representación de la emoción, y una variedad de escenas eróticas. El representante más importante del Rich Style es el pintor Meidias. Los rasgos característicos incluyen prendas transparentes y múltiples pliegues de tela. También hay un aumento en la representación de joyas y otros objetos. Llama la atención el uso de colores adicionales, principalmente blanco y dorado, que representan accesorios en bajo relieve. Con el tiempo, se produce un marcado "ablandamiento": el cuerpo masculino, hasta ahora definido por la representación de los músculos, perdió gradualmente esa característica clave. [5]

Las pinturas representaban escenas mitológicas con menos frecuencia que antes. Las imágenes del mundo privado y doméstico se volvieron cada vez más importantes. Son especialmente frecuentes las escenas de la vida de las mujeres. Las escenas mitológicas están dominadas por imágenes de Dionysos y Afrodita. No está claro qué causó este cambio de tema representado entre algunos de los artistas. Las sugerencias incluyen un contexto con los horrores de la guerra del Peloponeso, pero también la pérdida del papel dominante de Atenas en el comercio de cerámica del Mediterráneo (en sí mismo, en parte, resultado de la guerra). El papel cada vez mayor de los nuevos mercados, p. Ej. Iberia, implicaba nuevas necesidades y deseos por parte de los clientes. Estas teorías se contradicen por el hecho de que algunos artistas mantuvieron el estilo anterior. Algunos, p. Ej. el pintor de Eretria, intentó combinar ambas tradiciones. Las mejores obras del período Clásico Tardío se encuentran a menudo en vasos más pequeños, como el vientre lekythoi, píxidos y oinochai. Lekanis, Bell krater (ver Tipología de formas de jarrones griegos) y Hydria también fueron populares. [6]

La producción de cerámica de figuras rojas convencional cesó alrededor del 360 a. C. Los estilos Rich y Simple existieron hasta ese momento. Los representantes tardíos incluyen el pintor Meleager (estilo rico) y el pintor de Jena (estilo simple).

Estilo Kerch

Las últimas décadas de la pintura de jarrones con figuras rojas del Ático están dominadas por el estilo Kerch. Este estilo, vigente entre el 370 y el 330 a. C., combinó los estilos ricos y modestos anteriores, con una preponderancia de los ricos. Son típicas las composiciones abarrotadas con grandes figuras esculturales. Los colores agregados ahora incluyen azul, verde y otros. El volumen y el sombreado están indicados por el uso de arcilla brillante diluida y líquida. Ocasionalmente, se agregan figuras enteras como apliques, es decir, como relieves figurativos delgados adheridos al cuerpo del jarrón. La variedad de formas de recipientes en uso se redujo drásticamente. Las formas pintadas comunes incluyen pelike, cáliz crátera, barriga lekytos, skyphos, Hydria y oinochoe. Las escenas de la vida femenina son muy comunes.Los temas mitológicos todavía están dominados por Dionysos Ariadne y Heracles son los héroes más comúnmente representados. El pintor más conocido de este estilo es el pintor Marsyas. [6]

Los últimos jarrones atenienses con representaciones de figuras se crearon alrededor del año 320 a. C. a más tardar. El estilo continuó un poco más largo, pero con decoraciones no figurativas. Los últimos ejemplos reconocidos son de pintores conocidos como YZ Group.

Artistas y obras

El Kerameikos era el barrio de los alfareros de Atenas. Contenía una variedad de pequeños talleres y probablemente algunos más grandes. En 1852, durante la actividad de construcción en la calle Ermou, se descubrió el taller del pintor de Jena. Los artefactos se encuentran ahora en exhibición en la colección universitaria de la Universidad Friedrich Schiller de Jena. [7] Según investigaciones modernas, los talleres eran propiedad de los alfareros. Se conocen los nombres de unos 40 pintores áticos de vasijas, a partir de inscripciones en vasijas, generalmente acompañadas de las palabras ἐγραψεν (égrapsen, ha pintado). En contraste, la firma del alfarero, ἐποίησεν (epoíesen, ha hecho) ha sobrevivido en más del doble, es decir, alrededor de 100, vasijas (ambos números se refieren a la totalidad de la pintura de jarrones figurativos áticos). Aunque las firmas se conocían desde alrededor del año 580 a. C. (la primera firma conocida por el alfarero Sophilos), su uso aumentó a un punto álgido alrededor de la Fase pionera. Una actitud cambiante, aparentemente cada vez más negativa, hacia los artesanos llevó a una reducción de firmas, a partir del período Clásico como muy tarde. [8] En general, las firmas son bastante raras. El hecho de que se encuentren principalmente en piezas especialmente buenas indica que expresaban el orgullo del alfarero y / o pintor. [9]

La situación de los pintores en relación con la de los alfareros sigue siendo algo confusa. El hecho de que, por ejemplo, Eufronio pudiera trabajar como pintor y alfarero sugiere que al menos algunos de los pintores no eran esclavos. Por otro lado, algunos de los nombres conocidos indican que hubo al menos algunos ex esclavos y algunos perioikoi entre los pintores. Además, algunos de los nombres no son únicos: por ejemplo, varios pintores firmaron como Polygnotos. Esto puede representar intentos de sacar provecho del nombre de ese gran pintor. Lo mismo puede ocurrir cuando los pintores llevan nombres por lo demás fanáticos, como Aristófanes (pintor de vasijas). Las carreras de algunos pintores de vasijas son bastante conocidas. Aparte de los pintores con períodos de actividad relativamente cortos (una o dos décadas), algunos pueden rastrearse durante mucho más tiempo. Los ejemplos incluyen Douris, Makron, Hermonax y el pintor de Aquiles. El hecho de que varios pintores se convirtieron más tarde en alfareros, y los casos relativamente frecuentes en los que no está claro si algunos alfareros también eran pintores o viceversa, sugieren una estructura de carrera, tal vez comenzando con un aprendizaje que involucre principalmente pintura y conduciendo a ser un alfarero. Esta división de trabajos parece haberse desarrollado junto con la introducción de la pintura de figuras rojas, ya que se conocen muchos alfareros-pintores del período de figuras negras (incluidos Exekias, Nearchos y quizás el pintor Amasis). El aumento de la demanda de exportaciones habría dado lugar a nuevas estructuras de producción, fomentando la especialización y la división del trabajo, dando lugar a una distinción a veces ambigua entre pintor y alfarero. Como se mencionó anteriormente, la pintura de vasijas probablemente fue principalmente responsabilidad de los ayudantes o aprendices más jóvenes. Se pueden sugerir algunas conclusiones adicionales sobre los aspectos organizativos de la producción de cerámica. Parece que, en general, varios pintores trabajaron para un taller de alfarería, como lo indica el hecho de que, con frecuencia, varios pintores pintan varias vasijas aproximadamente contemporáneas del mismo alfarero. Por ejemplo, se ha descubierto que las vasijas hechas por Euphronios fueron pintadas por Onésimos, Douris, el pintor de Antífona, el pintor de Triptolemos y el pintor de Pistoxenos. Por el contrario, un pintor individual también podría cambiar de un taller a otro. Por ejemplo, el pintor de cuencos Oltos trabajó para al menos seis alfareros diferentes. [9]

Aunque desde una perspectiva moderna, los pintores de vasijas a menudo se consideran artistas y, por lo tanto, sus vasijas como obras de arte, este punto de vista no es coherente con el que se sostenía en la antigüedad. Los pintores de jarrones, como los alfareros, eran considerados artesanos, y sus productos eran bienes comerciales. [10] Los artesanos deben haber tenido un nivel de educación razonablemente alto, ya que se producen una variedad de inscripciones. Por un lado, las inscripciones de Kalos antes mencionadas son comunes, por otro lado, las inscripciones a menudo etiquetan las figuras representadas. Algunos ejemplos de filas sin sentido de letras aleatorias demuestran que no todos los pintores de jarrones podrían escribir. Los jarrones indican una mejora constante de la alfabetización desde el siglo VI a. C. en adelante. [11] Hasta ahora no se ha aclarado satisfactoriamente si los alfareros, y quizás los pintores de vasijas, pertenecían a la élite ática. ¿Las representaciones frecuentes del simposio, una actividad definida de la clase alta, reflejan la experiencia personal de los pintores, sus aspiraciones de asistir a tales eventos o simplemente las demandas del mercado? [12] Una gran proporción de los jarrones pintados producidos, como psíquico, crátera, Kalpis, stamnos, al igual que kylikes y kantharoi, fueron fabricados y comprados para ser utilizados en simposios. [13]

Los jarrones elaboradamente pintados eran buenos, pero no los mejores, artículos de mesa disponibles para un griego. Los recipientes de metal, especialmente los de metales preciosos, recibieron una mayor consideración. No obstante, los jarrones pintados no eran productos baratos, los especímenes más grandes, especialmente, eran costosos. Alrededor del 500 a. C., un gran jarrón pintado costaba alrededor de una dracma, equivalente al salario diario de un albañil. Se ha sugerido que los jarrones pintados representan un intento de imitar vasijas de metal. Normalmente se asume que las clases sociales más bajas tendían a utilizar vajillas simples sin decoración, de las cuales se encuentran cantidades masivas en las excavaciones. Los artículos de mesa hechos de materiales perecederos, como la madera, pueden haber estado aún más extendidos. [14] No obstante, múltiples hallazgos de jarrones de figuras rojas, generalmente no de la más alta calidad, encontrados en asentamientos, prueban que tales recipientes se usaban en la vida diaria. Una gran parte de la producción fue absorbida por vasijas de culto y sepulturas. En cualquier caso, se puede suponer que la producción de cerámica de alta calidad fue un negocio rentable. Por ejemplo, en la Acrópolis de Atenas se encontró un costoso obsequio votivo del pintor Euphronios. [15] No cabe duda de que la exportación de este tipo de alfarería contribuyó de manera importante a la prosperidad de Atenas. No es de extrañar que muchos talleres parezcan haber dirigido su producción a los mercados de exportación, por ejemplo produciendo formas de vasijas que eran más populares en la región de destino que en Atenas. La desaparición de la pintura de jarrones áticos en el siglo IV a. C. coincide de manera reveladora con el mismo período en que los etruscos, probablemente el principal mercado de exportación occidental, se vieron sometidos a una presión cada vez mayor por parte de los griegos y romanos del sur de Italia. Otra razón para el final de la producción de jarrones decorados con figuras es un cambio en los gustos al comienzo del período helenístico. La razón principal, sin embargo, debe verse en el progreso cada vez más infructuoso de la Guerra del Peloponeso, que culminó con la devastadora derrota de Atenas en el 404 a. C. Después de esto, Esparta controló el comercio occidental, aunque sin tener la fuerza económica para explotarlo por completo. Los alfareros áticos tuvieron que encontrar nuevos mercados, lo hicieron en la zona del Mar Negro. Pero Atenas y sus industrias nunca se recuperaron por completo de la derrota. Algunos alfareros y pintores ya se habían trasladado a Italia durante la guerra en busca de mejores condiciones económicas. Un indicador clave de la naturaleza orientada a la exportación de la producción de jarrones áticos es la ausencia casi total de escenas teatrales. Los compradores de otros orígenes culturales, como los etruscos o clientes posteriores en la Península Ibérica, habrían encontrado tal descripción incomprensible o poco interesante. En la pintura de jarrones del sur de Italia, que en su mayoría no estaba destinada a la exportación, estas escenas son bastante comunes. [ dieciséis ]


Redes comerciales en el Mediterráneo y la difusión de la alfarería de figuras rojas del ático temprano (525 & # x2013490 a. C.)

Este artículo aborda la cuestión de la existencia de una red de informantes o intermediarios que operan entre los productores de cerámica ática y sus clientes en el exterior. La difusión de la cerámica de figuras rojas del Ático temprano (525–490 a. C.) en el Mediterráneo se examina como un estudio de caso, con especial énfasis en Italia y la región del Mar Negro. La hipótesis planteada es que el cambio de la técnica de figuras negras establecida desde hace mucho tiempo a la técnica de figuras rojas arriesgada y más difícil fue dictada por el éxito comercial de la cerámica de figuras rojas en Italia, mientras que los clientes griegos estaban menos ansiosos por adquirir macetas de figuras rojas. En el apéndice, se enumeran varios hallazgos nuevos o relativamente menos conocidos de cerámica de figuras rojas tempranas del continente griego y las islas del Egeo.

Notas

[1] Me gustaría agradecer a los organizadores de la conferencia por su invitación ya los profesores Martin Bentz, Bettina Kreuzer y Jean-Jacques Maffre por la invaluable información sobre hallazgos inéditos de Olimpia, Samos y Thasos, respectivamente. También debo agradecer al lector anónimo, que proporcionó un comentario crítico y detallado de mis puntos de vista. Todas las fechas son BC, a menos que se indique lo contrario. Agregar 2 = Carpintero Carpintero, Thomas H. 1989. Beazley Addenda 2 , Oxford: Oxford University Press. [Google Académico], Thomas H., Beazley Addenda 2 . ARV 2 = Beazley Beazley, John Davidson. 1963. Pintores de jarrones de figuras rojas en el ático, 2ª ed. , Oxford: Clarendon Press. [Google Académico] , Pintores de jarrones con figuras rojas en el ático 2. CVA = Corpus Vasorum Antiquorum. Paraca = Beazley Beazley, John Davidson. 1971. Paralipomena. Adiciones a los pintores de jarrones de figuras negras del ático y a los pintores de jarrones de figuras rojas del ático 2 , Oxford: Clarendon Press. [Google Académico] , Paralipomena.

[2] Stissi Stissi, Vladimir. 1999. “Hallazgos modernos y distribución antigua”. En Céramique et peinture grecques. Modes d'emploi. Actes du colloque internacional. École du Louvre, 26, 27, 28 de abril de 1995, Editado por: Villaneuva-Puig, M.-C. , Lissarrague, F., Rouillard, P. y Rouveret, A. 351 - 55. París: La documentation française. [Google Scholar], "Producción, circulación y consumo", pássim. Véase también Johnston Johnston, Alan. 1989. "Jarrones griegos en el mercado". En Mirando jarrones griegos, Editado por: Spivey, N. y Rassmussen, T.203 - 31. Cambridge: Cambridge University Press. [Google Scholar], "jarrones griegos". Para obtener una imagen general de la distribución de los floreros del ático, consulte Boardman Boardman, John. 1979. El comercio de cerámica ateniense. El período clásico. Expedición, 21: 33 - 9. [Google Scholar], "El comercio de cerámica ateniense".

[3] Boardman Boardman, John. 2004. La historia de los jarrones griegos, Londres: Thames & amp Hudson. [Google Académico] , Historia de los jarrones griegos, 79. Para la datación de la invención en 525, ver Cohen Cohen, Beth. 1978. “Jarrones áticos bilingües y sus pintores”. Disertación, Universidad de Nueva York [Google Scholar], Floreros bilingües del ático, 113, y Pécasse Pécasse, Mariane. 1999. “Le trésor de Siphnos et le Peintre d'Andocidès: ¿acercamiento estilístico o cronológico? ”. En Céramique et peinture grecques. Modes d'emploi. Actes du colloque internacional. École du Louvre, 26, 27, 28 de abril de 1995, Editado por: Villaneuva-Puig, M.-C. , Lissarrague, F., Rouillard, P. y Rouveret, A. 309-14. París: La documentation française. [Google Scholar], "Le trésor de Siphnos", 309-14. Para revisiones del sistema cronológico establecido (que depende de Langlotz Langlotz, Ernst.1920. Zeitbestimmung der Strengrotifigurigen Vasenmalerei und der gleichzeitigen Plastik, Leipzig: E. A. Seamann. [Google Académico] , Zeitbestimmung der Strengrotfigurigen Vasenmalerei und der gleichzeitigen Plastik), ver más abajo, nota 8.

[4] Sobre los requisitos técnicos del estilo de figuras rojas, ver Noble Noble, J. V. 1988. Las técnicas de la cerámica pintada en el ático, Londres: Thames & amp Hudson. [Google Académico] , Técnicas de cerámica pintada en el ático, 116–21, y el relato reciente de Cuomo di Caprio Cuomo di Caprio, Ninina. 2007. Ceramica in Archeologia 2. Antiche tecniche di lavorazione e moderni metodi di indagine, Roma: L'Erma di Bretschneider. [Google Académico] , Cerámica en Archeologia 2, 462–65.

[5] Williams Williams, Dyfri. 1991. “La invención de la técnica de figuras rojas y la carrera entre la pintura de jarrones y la pintura libre”. En Mirando jarrones griegos, Editado por: Spivey, Nigel y Rassmussen, Tobias. 102 - 18. Cambridge: Cambridge University Press. [Google Scholar], "La invención de la técnica de figura roja", 103, Robertson Robertson, Martin. 1992. El arte de pintar jarrones en la Atenas clásica, Cambridge: Cambridge University Press. [Google Académico] , Arte de pintar jarrones, 8–9, y Sparkes, El rojo y el negro, 17. Técnicas experimentales y especiales: Cohen Cohen, Beth, ed. 2006. Los colores de la arcilla. Técnicas especiales en jarrones atenienses, Los Ángeles: Getty Museum Press. [Google Académico] , Los colores de la arcilla.

[6] Smith Smith, Cecil. 1893. Catálogo de los jarrones griegos y etruscos del Museo Británico, Londres: Prensa del Museo Británico. III [Google Académico], Catálogo de jarrones en el Museo Británico, III, 1, Cook Cook, R. M. 1997. Cerámica pintada griega, 3ª ed. , Londres y Nueva York: Routledge. [Google Académico] , Cerámica pintada griega, 155, Boardman Boardman, John. 1975. Jarrones de figuras rojas atenienses. El período arcaico. Un manual, Londres: Thames & amp Hudson. [Google Académico] , Jarrones de figuras rojas atenienses, 11. Por otra parte, Furtwängler Furtwängler, Adolph. "Revisión de P. Hartwig, Die griechischen Meisterschalen der Blütezeit des strengen rotfigurigen Stils, Stuttgart y Berlín, 1893 ”. En Berliner Philologischer Wochenschrift (1894): col. 105-14 y 141-47 [Google Scholar], en su revisión de Hartwig's Griechische Meisterschalen, en Berliner Philologische Wochenschrift (1894), col. 112 y Lane Lane, A. 1948. Alfarería griega, Londres: Faber & amp Faber. [Google Académico] , Alfarería griega, 45, remonta el origen del estilo a la influencia de la pintura mural y sobre tabla contemporánea. Klein Klein, W.1886. Euphronios. Eine Studie zur Geschichte der Griechischen Malerei, 2ª ed. , Viena: C. Gerlod's Sohn. [Google Académico] , Eufronios, 31, asumió que la técnica evolucionó a partir de la Gorgoneia de copas de figuras negras.

[7] Osborne Osborne, Robin. 1998. Arte griego arcaico y clásico, Oxford: Oxford University Press. [Google Académico] , Arte griego arcaico y clásico, 136–37, haciéndose eco de Villard Villard, François. 1948. Les vases grecs, París: Musée du Louvre. [Google Académico] , Les vases grecs, 10–11.

[8] Neer Neer, Richard. T. 2002. Estilo y política en la pintura de vasijas atenienses. El oficio de la democracia, ca. 530-460 a. C., Cambridge: Cambridge University Press. [Google Académico] , Estilo y política, 14-23. En este importante e innovador estudio, Neer (186-215) propuso un sincronismo entre el inicio de la actividad de los llamados Pioneros y el nacimiento de la democracia, resultado de la desactualización del inicio de la carrera de Euphronios del 520 al 510 a. C. . Esta fue una propuesta ingeniosa, basada en el estudio de los primeros vasos de figuras rojas de los pozos del Ágora. Pero la revisión radical del Pioneer Group no es necesaria: Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2005. " Estilo y política en la pintura de vasijas atenienses. El oficio de la democracia, ca. 530–460 a. C. ”. En Les Études Classiques, Vol. 73, 405-11. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. no. 4 [Google Scholar], Revisión de Richard. T. Neer, 405-11. Otros estudiosos han intentado revisar la cronología establecida anteriormente: Tölle-Kastenbein Tölle-Kastenbein, R. 1983. Bemerkungen zur absoluten Chronologie spätarchaischer und frühklassischer Denkmäler Atenas. Archäologische Anzeiger,: 573 - 84. [Google Académico], "Bemerkungen zur absoluten Chronologie" Canciani Canciani, F. 1986. “Considerazioni sulla cronologia della ceramica attica dal tardo arcaismo allo stilo severo”. En Studien zu Mythologie und Vasenmalerei. Festschrift Konrad Schauenburg, Editado por: Böhr, E. y Martini, W.59 - 64. Maguncia: Verlag Philipp von Zabern. [Google Scholar], "Considerazioni" y, en última instancia, Rotroff Rotroff, Susan. Próximamente. "Cifra roja temprana en contexto". En Alfareros y pintores atenienses II Editado por: Oakley, J. y Palagia, O. [Google Scholar], "Early Red-Figure in Context". Rotroff observó la ausencia de jarrones de figuras rojas en los depósitos del Ágora ateniense que podrían estar fechados, según el esquema cronológico tradicional, antes del 515 a. C. Sobre esta base, rebajó la invención de la técnica de figuras rojas en unos quince años. El argumento, basado en el principio de 'visibilidad', ignora el desarrollo estilístico de la técnica temprana de figuras rojas, ya que algunos jarrones de figuras rojas muy tempranas se encuentran de hecho en el Ágora: Moore, 'Attic Red-Figure Painters', 469 ver también más abajo, nota 36. La situación general de los hallazgos de Agora —que son comparables a los hallazgos de la Acrópolis, ya que en ambos sitios los vasos anteriores son raros y los vasos de figuras rojas son menos comunes que los de figuras negras— dan más apoyo a nuestra tesis de que la alfarería de figuras rojas anterior tuvo mucho menos éxito en el mercado nacional que en el extranjero. Véase Hannestad, "The Athenian Potter", 224-27.

[9] La cita es de Beazley Beazley, John Davidson. 1951. El desarrollo de la figura negra del ático, 1ª ed. , Berkeley y LA: University of California Press. [Google Académico] , Desarrollo de la figura negra del ático, 76. Véase también Villard Villard, François. 1960. La céramique grecque de Marseille. Essai d'histoire économique, París: Ecole française de Rome. [Google Académico] , Les vases grecs, 70 Sparkes Sparkes, Brian A. 1990. Cerámica griega. Una introducción, Manchester y Nueva York: Manchester University Press. [Google Académico] , Alfarería griega, 98.

[10] Cocinar, Cerámica pintada griega155, sostiene que la técnica no tiene relación con las necesidades del mercado, ya que la producción y exportación de jarrones de figuras negras no se detuvo después de la invención de las figuras rojas. Contra, Boardman Boardman, John. 2004. La historia de los jarrones griegos, Londres: Thames & amp Hudson. [Google Académico] , Historia de los jarrones griegos, 79: "La motivación fue principalmente estética, sin duda, pero también representó una nueva línea para el creciente mercado de exportación, y la respuesta fue más inmediata en Atenas e Italia (griega y etrusca) que en el resto de Grecia".

[11] Cook y Dupont Cook, R.M. y Dupont, Pierre. 1998. Cerámica de Grecia Oriental, Londres y Nueva York: Routledge. [Google Académico] , Cerámica de Grecia Oriental, 89, 94, 101–07 y 108–13. El fin de los estilos de pintura de vasijas de la Grecia oriental está relacionado con los turbulentos acontecimientos de la revuelta jónica (499-4), pero el declive ya es evidente antes del 500 a. C. Los jarrones pintados locales han sido suplantados por importaciones atenienses, aunque el arte de pintar sobre arcilla sobrevivió en la decoración de los sarcófagos clazoménicos del segundo cuarto del siglo V a. C. Las ánforas de Northampton, Caeretan hydriae y Campana dinoi se pintaron hasta aproximadamente 510-500 a. C. Tenga en cuenta que Hemelrijk Hemelrijk, Jan M. 2007. Cuatro nuevos Campana Dinoi, un nuevo pintor, viejas preguntas. Boletín Antieke Beschaven82: 365 - 421. [Google Scholar], "Four New Campana Dinoi", 377–78, ahora considera a Campana dinoi y al grupo Northampton como productos del este de Grecia. Laconiana y Eubea en Grecia, así como la figura negra calcidia en el sur de Italia, duran hasta alrededor de 500: Boardman Boardman, John. 1998. Pintura de jarrón griego temprano, Londres: Thames & amp Hudson. [Google Académico] , Pintura de jarrón griego temprano, 271.

[12] La producción de figuras negras etruscas disminuyó a principios del siglo V a. C. y desapareció antes de mediados de ese siglo. Rizzo Rizzo, Maria Antoanetta. 1987. “La ceramica a figure nere”. En La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Editado por: Martelli, M. 31 - 41. Navarra: Istituto Geografico di Agostino. [Google Scholar], "La ceramica a figure nere", 39. La figura negra de Campania deriva del etrusco posterior: Parise Badoni Parise Badoni, Franca. 1969. Ceramica campana a figure nere, Florencia: Sansoni Editore. [Google Académico] , Cerámica campana, 133–39. Los jarrones beocios de figuras negras posteriores (distintos del muy idiosincrásico cabiriano) fueron burdas imitaciones del ático contemporáneo: Maffre Maffre, Jean-Jacques. 1988. “Chachrylion, Euphronios et quelque uns de leurs contemporains à Thasos”. En Actas del Tercer Simposio Internacional sobre Cerámica Griega y Afines, Editado por: Christiansen, J. y Melander, T. 379 - 89. Copenhague: Museo Nacional, Ny Carlsberg Glypotek, Museo Thorvaldsens. [Google Scholar], ‘La collection Paul Cannellopoulos VIII’, 496.

[13] La copia más antigua es un ánfora de Orvieto: Cristofani Cristofani, Mauro. 1987. “La ceramica a figure rosse”. En La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Editado por: Martelli, M. 43 - 52. Navarra: Istituto Geografico di Agostino. [Google Scholar], 'La ceramica a figure rosse', 43. Pronto, los pintores se dieron cuenta de que la técnica del color rojo añadido era más fácil de lograr. El inventor de la técnica fue un nativo de origen griego, Arnth Praxias: Szilágyi Szilágyi, J. G. 1973. “Zur Praxias-Gruppe”. En Miscellanea Casimiro Majewski Oblata, Archeologia Polona 15, 95 - 114. Varsovia: Instituto de Arqueología y Etnología, Academia de Ciencias de Polonia. [Google Académico], "Zur Praxias-Gruppe". La firma de Praxias está en alfabeto lakoniano traicionando la influencia del ático. Podría ser un tarentino, según Wachter Wachter, Rudolph. 2001. Inscripciones de jarrones griegos no áticos, Oxford: Oxford University Press. [Google Académico] , Inscripciones de jarrones griegos no áticos, 194–95. Un solo hallazgo, un fragmento ático de figuras rojas de los años 440 con una inscripción pintada etrusca, implica la presencia de pintores atenienses en Etruria, aunque en un número muy limitado: Gill Gill, David W. J. 1987. METRU MENEKE. Una inscripción etrusca pintada en una taza de figuras rojas de mediados del siglo V a. C. de Populonia. Antigüedad, 61: 82 - 7. [Google Académico], "METRU MENEKE".

[14] La figura roja beocia aparece por primera vez después de 480 a. C. Véase la pelicula Munich 2347 (Sparkes Sparkes, Brian A. 1967. El sabor de un cerdo beocia. Revista de estudios helénicos87: 116 - 30. pl. XII-XXI [Google Scholar], "The Taste of a Boeotian Pig", 123) Lullies Lullies, R. 1940. Zur böotisch rotfigurigen Vasenmalerei. Mitteilungen des deutschen archäologischen Instituts. Athenische Abteilung65: 1 - 27. [Google Académico], "Zur böotisch rotfigurigen Vasenmalerei". El establecimiento del taller lucano a mediados del siglo V a. C. se atribuye a la actividad del pintor Pisticci, formado en Atenas: Denoyelle Denoyelle, Martin. 1997. “¿Ático o no ático? El caso del pintor Pisticci ”. En Alfareros y Pintores atenienses. Actas de la conferencia, Editado por: Oakley, J. H., Coulson, W. D. E. y Palagia, O. 395 - 405. Oxford: Libros Oxbow. [Google Scholar], "¿Ático o no ático?", Con bibliografía completa. A finales del segundo cuarto del siglo V apareció en Campania una escuela de desván independiente. No es necesario inferir la continuidad de la figura negra campaniana anterior, como defendió Hadzisteliou-Price Hadzisteliou-Price, T. 1974. Aμϕορϵύς τύπου Nola ϵν Σικάγω και Eπανϵξ τασις του Owl-Pillar Group. Efemérides arqueológicas, 168–92: 44–57. Pl [Google Scholar], ‘Aμϕορ ας τύπου Nola ν Σικάγωι’. Sobre la emigración de los alfareros atenienses, véase McDonald McDonald, Brian R. 1981. La emigración de alfareros de Atenas a finales del siglo V a. C. y su efecto en la industria de la alfarería ática. Revista estadounidense de arqueología85: 159 - 68. [Google Scholar], "La emigración de los alfareros", que exagera los efectos de la guerra del Peloponeso en la industria de la cerámica ateniense.

[15] No pretendo presentar una revisión sistemática de estudios anteriores. Para estudios hasta 2001, ver Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2002. Pourquoi les Étrusques achetaient-ils des vases attiques? . Les Études Classiques, 70 (1-2): 139 - 60. [Google Académico], "Pourquoi les Étrusques". Publicaciones posteriores incluyen el principal estudio de Reusser Reusser, Christoph. 2002. Vasen für Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, Vol. I – II, Zúrich: Akanthus. [Google Académico] , Vasen für Etrurieny dos importantes estudios de R. Osborne Osborne, Robin. 2004. "La anatomía de una cultura móvil: los griegos, sus ollas y sus mitos en Etruria". En Movilidad y viajes en el Mediterráneo desde la antigüedad hasta la Edad Media, Editado por: Schlesier, R. y Zellmann, U. 23 - 36. Münster: Lit Verlag. [Google Scholar]: "La anatomía de una cultura móvil", que es una forma ampliada de su "¿Por qué las ollas griegas atrajeron a los etruscos?" Y "Talleres". Véanse también los artículos de Giudice y Panvini Giudice, Filippo y Panvini, Rosalba, eds. 2006. Il Greco, il Barbaro e la ceramica attica. Immaginario del diverso, processi di scambio e autorappresentazione degli indigeni. Atti del Convegno Internazionale di Studi, 14-19 de mayo de 2001, Catania, Caltanissetta, Gela, Camarina, Vittoria, Siracusa, Vol. II, Roma: L'Erma di Bretschneider. 2003 Vol. III [Google Académico], Il Greco, vols II y III, Bentz y Reusser Bentz, Martin y Reusser, Christoph, eds. 2004. Attische Vasen en etruskischen Kontext: Funde aus Häusern und Heiligtümern, CVA, Vol. 2, Múnich: C. H. Beck. Beiheft [Google Académico], Attische Vasen, de La Genière de La Genière, J., ed. 2006. Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, París, 30–31 de enero de 2004, París: De Boccard. Cahiers du Corpus Vasorum [Google Académico] , Les clientes de la céramique grecquey Avramidou Avramidou, Amalia. 2006. Jarrones del ático en Etruria: otra vista sobre la copa del banquete divina por el pintor Codrus. Revista estadounidense de arqueología110: 565 - 79. [Google Scholar], "Floreros del ático en Etruria".

[16] Arafat y Morgan Morgan, Catherine. 2004. Ático de cerámica fina de los períodos arcaico a helenístico en Phanagoria, Leiden y Boston: Brill. Colloquia Pontica 10 [Google Scholar], "Atenas, Etruria y Heuneburg", 117. Jarrones representados en tumbas: véase recientemente Reusser Reusser, Christoph. 2004. “La céramique attique dans les tombes étrusques”. En Le vase grec et ses destins, Editado por: Rouillard, P. y Verbanck-Piérard, A.167 - 78. Múnich: Biering & amp Bringmann. [Google Académico] , Vasen für Etrurien, I, 191-202 y II, 101-18. Jarrones encontrados en tumbas pintadas: Wiel-Martin Wiel-Martin, Federica. 2005. “Vasi reali e vasi raffigurati nelle tombe dipinte di epoca arcaica”. En Pittura parietale, pittura vascolare. Ricerce en corso tra Etruria e Campania, Editado por: Gilotta, F.9 - 18. Nápoles: Arte Tipografica Editrice. [Google Académico], "Vasi reali". Tenga en cuenta que Small Small, Joselyn Penny. 1994. Jarrones pintados de eruditos, etruscos y áticos. Revista de estudios romanos, 7:34 - 58. [Google Scholar], "Scholars, etruscans, and Attic Painted Vases", 38, ha sugerido que los vasos pintados representados en las tumbas etruscas son de origen etrusco.

[17] Reusser, Vasen für Etrurien: no menos de 80 sitios domésticos y 40 santuarios, así como la gran mayoría de las tumbas de los siglos VI y V, han producido cantidades de cerámica ateniense. Para contextos domésticos y sagrados, véanse los artículos de Bentz y Reusser, Attische Vasen y la publicación de los hallazgos de Adria por Wiel-Martin Wiel-Martin, Federica. 2005. La ceramica attica una figura rosse di Adria. La famiglia Bocchi e l'archeologia, Padua: CLEUP. [Google Académico] , La ceramica attica.

[18] Los estudios disponibles que tratan el aspecto estadístico de la distribución de la cerámica del ático no son confiables. La cantidad de jarrones de excavaciones ilegales y no controladas disponibles en el mercado, pero que en realidad se encuentran en Etruria, es muy importante. Los hallazgos anteriores también están mal registrados. Sobre el muestreo, véase Stissi Stissi, Vladimir. 1999. “Producción, Circulación y Consumo de Cerámica Griega Arcaica - Siglos VI y V aC)”. En El complejo pasado de la cerámica. Producción, circulación y consumo de alfarería micénica y griega (siglos XVI a principios del V aC). Actas de la Conferencia Internacional ARCHON celebrada en Ámsterdam del 8 al 9 de noviembre de 1996, Editado por: Crieelard, J. P., Stissi, V. y van Wijngaarden, G. J. 83 - 113. Amsterdam: Editorial J. C. Gieben. [Google Scholar], "Hallazgos modernos y distribución antigua" Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2003. El pintor de Pithos. Eulimene, 4: 61 - 76. [Google Scholar], "Pourquoi les Étrusques", 140–41 y Morgan, Ático de cerámica fina, 21–23.

[19] Cabe señalar las excepciones: Hannestad Hannestad, Lise. 1988. “El alfarero ateniense y el mercado interior”. En Actas del 3er Simposio sobre alfarería griega y afines, Copenhague 31 de agosto-4 de septiembre de 1987, Editado por: Christiansen, Jette y Melander, Torben. 222 - 30. Copenhague: Museo Nacional, Ny Carlsberg Glypotek, Museo Thorvaldsens. [Google Scholar], "El alfarero ateniense" y "Cerámica ateniense en Corinto" Villanueva-Puig, "Les vases attiques".

[20] También debemos tener en cuenta que la situación en Italia, Chipre y Turquía no es necesariamente mejor que en Grecia, mientras que en los países que rodean el Mar Negro la situación es ciertamente peor.

[22] Tuna-Nörling Tuna-Nörling, Y. 2002. “Archaische attische Keramik en Ionien”. En Asentamientos griegos en el Mediterráneo oriental y el Mar Negro, Editado por: Tsetskhladze, G. R. y Snodgrass, A. M. 97 - 129. Oxford: Archaeopress. [Google Scholar], 'Archaische attische Keramik', 97 (una taza de Old Smyrna), 100 (una taza de Phokaia), 101 (oculares, varias tazas de finales del siglo VI de Epiktetos y el Círculo más amplio de los Nikosthenes Pintor y un ánfora de principios del siglo V de Clazomenae), 102 (una copa ocular de Mileto, así como una copa posterior y un askos posterior a la destrucción de la ciudad en 494), 102 (copa del pintor Pithos de la Artemisión de Efeso). Daskyleion: Tuna-Nörling Tuna-Nörling, Y.1999. Daskyleion I. Die Attische Keramik. Arkeoloji Dergisi Vol. 6, Izmir [Google Académico], Daskyleion I, nos. 379-80 y "Attic Pottery from Dascylium", 119, fig. 10 y 122, fig. 22. Xanthos: Metzger Metzger, Herni. 1972. Fouilles de Xanthos IV. Les céramiques archaïques et classiques de l'acropole lycienne, París: De Boccard. [Google Académico] , Xanthos IV, pl. 74-75, no. 333. Sardis: Snyder Snyder Schaeffer, J., ed. 1997. La cerámica corintia, ática y laconiana de Sardis, Cambridge, Mass. Y Londres: Harvard University Press. Exploración arqueológica de Sardis 10 [Google Scholar] Schaeffer, Cerámica corintia, ática y laconiana, no. Att 126, pl. 42. Gordion: De Vries De Vries, Keith. 1997. "La cerámica del ático de Gordion". En Alfareros y Pintores atenienses. Actas de la conferencia, Editado por: Oakley, J. H., Coulson, W. D. E. y Palagia, O. 447 - 55. Oxford: Oxbow Books. [Google Scholar], "Attic Pottery from Gordion", 448, fig. 4.

[23] Paleothodoros, "El pintor de Pithos", con apéndices en Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2005-2006. H Διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης κϵραμικής στη Mαύρη Θάλασσα (525-480 π.X.). Eulimene, 6: 53 - 75. [Google Académico], ‘H διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης’, n. 48.

[24] Véase ahora Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2004. Epictétos, Lovaina – Namur: Peeters. Collection d'Études Classiques 18 [Google Scholar], ‘H διάδοση της πρ ιμης ερυθρόμορϕης’, con una lista de los primeros 80 jarrones con figuras rojas, que reemplaza las estadísticas anteriores basadas en los índices de Beazley y enumera un número muy limitado de jarrones. Para obtener una imagen detallada de las importaciones de jarrones atenienses en una sola área de la región del Mar Negro, la península de Taman, consulte Morgan, Ático de cerámica fina, 149–235.

[25] Johnston y Pandolfini Johnston, Alan y Pandolfini, Maristella. 2000. Gravisca. Scavi nel santuario greco, 15. Le iscrizioni, Bari: Edipuglia. [Google Académico] , Le iscrizioni.

[26] Atenas: ARV 2 1625 y Agora P 9414 Moore, Ático de cerámica de tierra blanca y de figuras rojas, 316, pl. 129, no. 1400. Argive Heraion: ARV 2 71,5. Selinus: ARV 2 47.146. Miletus y Clazomenae: Tuna-Nörling Tuna-Nörling, Y.2001. Polyxena bei Hektor Lösung. Zu einem attisch-rotfigurigen Krater aus Tekirdag (Bisanthe / Rhaidestos). Archäologische Anzeiger,: 44 - 127. [Google Scholar], "Archaische attische Keramik", 100 y 101. Sardis: Snyder Schaeffer, Cerámica corintia, ática y laconiana, no. Att 126, pl. 42. Al Mina: ARV 2 43.66, 47.147 y 148. Naukratis: ARV 2 42,53, 43,69, 47,144 Möller Möller, A. 2000. Naukratis. Comercio en Grecia arcaica, Oxford: Oxford University Press. [Google Académico] , Naukratis, 236–7. Marsella: Villard, La céramique grecque de Marseille, 28, pl. 15.1–2.

[27] Ver ARV 2 37-52 Cohen, Floreros bilingües del ático, 240–522. Mar Negro: Paleothodoros Gex, Kristine. 1993. Eretria IX. Rotfigurige und weissgrundige Keramik, Lausana: Payot. [Google Académico], ‘H Διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης’, 53–75 Hupe Hupe, Joachim, ed. 2006. Der Achilles-Kult im nördlichen Shwarzmerraum vom beginn der griechische Kolonisation bis in die römische Kaiserzeit. Beiträge zur Akkulturationforschung. Archäologie, Vol. 94, Münster: Scriptorium. [Google Académico] , Der Achilles-Kukt, pl. 11.2.

[28] Jarrones de Cachrylion: ARV 2 107–08. Hay dos tazas de la región del Mar Negro: ARV 2 17.20 y ARV 2 108.25. Tasos: Maffre Maffre, Jean-Jacques. 1975. La colección Paul Cannellopoulos VIII. Floreros béotiens. Bulletin de Correspondance Hellénique99: 428 - 520. [Google Scholar], "Cachrylion, Euphronios", 380, fig. 1 y 382–83, fig. 2-4. Hay uno de Artemision de Samos, pero sin la firma del alfarero Chachrylion, quien, sin embargo, firma uno de figura roja del mismo sitio (Bettina Kreutzer, com. Pers.). Corinto: McPhee McPhee, Ian. 1981. Cerámica de figuras rojas de Corinto. Manantial sagrado y en otros lugares. Hesperia50: 264 - 85. pl. 63–74 [Google Scholar], "Attic Red-Figure from the Forum", 298–9. Atenas: Serbeti, ‘Eρυθρόμορϕη κύλικα από την οδό Λ κκα’ Moore Moore, Mary B. 1997. Ático de cerámica de tierra blanca y de figuras rojas, Vol. 30, Princeton: Escuela Estadounidense de Estudios Clásicos. Excavaciones en el ágora ateniense [Google Scholar], Ático de cerámica de tierra blanca y de figuras rojas, 316, pl. 129, no. 1403 McCamp McCamp, John. 1996. Excavaciones en el ágora ateniense: 1994-1995. Hesperia65: 231 - 61. pl. 65–76 [Google Scholar], "Excavations", 231, pl. 76, no. 36.

[29] El presente autor está preparando un estudio exhaustivo de todas las tazas con figuras. Se han recolectado un total de 230 vasijas, la mayoría de las cuales datan del período 510-450 a. C.

[30] M. Bentz Beazley, John Davidson. 1971. Paralipomena. Adiciones a los pintores de jarrones de figuras negras del ático y a los pintores de jarrones de figuras rojas del ático 2 , Oxford: Clarendon Press. [Google Scholar], en una comunicación personal, proporcionó generosamente una lista de nueve tazas de Olimpia: cuatro pertenecen al período que estamos discutiendo aquí. Perachora, Isthmia y Theban Cabirion, véase más abajo, nota 55. Naucratis: ARV 2 157,80. Cyrene: McPhee McPhee, Ian. 1997. El santuario extramuros de Deméter y Perséfone en Cirene, Libia, Vol. VI, Filadelfia: Museo de la Universidad de Pensilvania. Parte II: Cerámica del ático [Google Académico] , Cirene VI, pl. 33, núms. 78–80.

[31] Huber Huber, Kalinka. 1999. Gravisca. Scavi nel santuario greco 6. Le ceramiche a figure rosse, Bari: Edipuglia. [Google Académico] , Le ceramiche una figura rosse, 140, núms. 777–79 y 152–53, no. 883 Fortunelli Fortunelli, S. 2006. “Anathemata: ceramici attici del nuovo deposito votivo di Gravisca”. En Il greco, il barbaro e la ceramica attica, Attid el Convegno di Catania, 14-10 maggio 2001, I, Editado por: Giudice, F. y Panvini, R. Vol. I-II, 55 - 63. Roma: L'Erma di Bretschneider. pl [Google Académico], "Anathemata", pl. II c – d. Las tazas son raras en Etruria: ARV 2 77,97 (Orvieto), 156,51 (Bolonia), 157,73–4 y 78 (Tarquinia). Hallazgos de Campania (ARV 2 156.53, 156.55, 157.77, 158.3, 983.10 [Capua], 156.67 [Cumae], 156.62 y 158.1 [Colección Czartoryski], 157.75 [Suessula], S. Italia y Sicilia (p. Ej. ARV 2 152.1, 156.59-60, 63, 67, 157.79bis, 1629.67bis, Agregar 2 405) son mucho más numerosos.

[32] Alabastra: Badinou Badinou. 2003. La Laine et le Parfum, Lovaina y Leiden. Epinetra et alabastres. Forme, Iconographie et Fonction [Google Scholar], La Laine et le parfum, 155–218. La forma es superada solo por la copa en popularidad en Grecia: ARV 2 7.4, 8.13, 98.2, 99.3, 99.4, 99.9, 99.10, 100.15, 100.16, 100.23, 100.24, 100.26, 157.87, 157.88. Hay un único hallazgo del sur de Rusia: ARV 2 7.5. El lekythoi de figura roja y el aryballoi son muy raros antes de alrededor del 480 a. C. fuera de Ática. Nótese un lekytos de Tasos (Maffre Felten, Wassiliki. 1982. "Attische schwarzfigurige und rotfigurige Keramik". En Ält-Ägina II, 1, Editado por: Walter, H. Mainz: Verlag Philipp von Zabern. [Google Scholar], 'Chachrylion, Euphronios', 386, Fig.8) y un aryballos de Corinto (Boulter Boulter, Cedric. 1980. Figura roja del ático del siglo V en Corinto. Hesperia49: 295 - 308. pl. 77–90 [Google Scholar], "Fifth Century Attic Red-Figure", pl. 77a – b).

[33] Reusser, "La céramique attique", 173.

[34] Stamnoi: Rendeli Rendeli, Marco. 1993. Rituali e immagini: gli stamnoi attici di Capua. Prospettiva, 72: 2 - 16. [Google Académico], "Rituali e immagini". Ánforas de cuello: Martelli Martelli, Marina. 2006. “Arete ed Eusebeia: le anfore attiche nelle necropolis dell'Etruria campana”. En Il Greco, il Barbaro e la ceramica attica. Immaginario del diverso, processi di scambio e autorappresentazione degli indigeni. Atti del Convegno Internazionale di Studi, 14-19 de mayo de 2001, Catania, Caltanissetta, Gela, Camarina, Vittoria, Siracusa Editado por: Giudice, F. y Panvini, R. Vol. II, 7 - 37. Rome pl. I-IV [Google Scholar], "Arete ed Eusebeia".

[35] Osborne Osborne, Robin. 2004. “Talleres e iconografía y distribución de la cerámica de figuras rojas atenienses: un estudio de caso”. En Estudios en honor a Brian A. Sparkes, Editado por: Keay, X. y Moser, S. 78 - 94. Oxford: Oxbow Books. [Google Académico], "Talleres", 78.

[36] Atenas: un solo jarrón del Ágora se coloca en las cercanías del taller del pintor Andokides: Moore Moore, Mary B. 1997. “Pintores áticos de figuras rojas y el ágora ateniense”. En Alfareros y Pintores atenienses. Actas de la conferencia, Editado por: Oakley, J. H., Coulson, W. D. E. y Palagia, O. 469 - 72. Oxford: Oxbow Books. [Google Académico] , Ático de cerámica de tierra blanca y de figuras rojas, 139, no. 24 ("recuerda al pintor Andokides más o menos vívidamente") dos más (n. ° 164 y 1684) están fechados en 520. Algunas piezas ligeras, atribuidas por Beazley a "la manera del pintor Andokides", han sido eliminadas por Cohen. , Floreros bilingües del ático, 511. De hecho, son primitivos pero no tempranos, y datan de finales del siglo VI. Etruria: ARV 2 3.1, 2, 3, 5 4.7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 5.14. Se ha encontrado una sola pieza en Locri en el sur de Italia: ARV 2 3.6.

[37] Entre diez jarrones de figuras rojas firmados por Nikosthenes, se encontró un kantharos, también firmado por Epiktetos como pintor, en el santuario de Aquiles en la isla de Leuke, frente a Berezan (ARV 2 77.87), se encontró un skyphos del pintor Nikosthenes en la Artemision de Thasos (ARV 2 1627.25bis), y los restantes kantharoi, pyxides redondos y copas provienen todos de Etruria (ARV 2 123).

[38] Tosto Tosto, Vincent. 1999. Los jarrones de figuras negras firmados NIKOSTHENES EPOIESEN, Amsterdam: Museo Allard Piersom. [Google Académico] , Los jarrones de figuras negras.

[39] Un alabastrón (ARV 2 7.5) y una taza (ARV 2 8.10).

[40] Ruystedt Ruystedt, Eva. 2006. “Atenas en Etruria. Una nota sobre ánforas panatenaicas e imaginería cerámica ática en Etruria ”. En Al otro lado de las fronteras. Etruscos, griegos, fenicios y chipriotas. Estudios en honor a David Ridgway y Francesca Serra Ridgway, Editado por: Herring, E. 497 - 506. Londres: Accordia. [Google Scholar], "Atenas en Etruria", 505.

[41] El lector anónimo ha objetado que las marcas registradas se encuentran casi exclusivamente en macetas exportadas a Etruria, mientras que están totalmente ausentes en jarrones encontrados en el Área del Mar Negro. Sin embargo, Johnston Johnston, Alan. 1978. Marcas registradas en jarrones griegos, Westminster: Támesis y Hudson. [Google Académico] , Marcas registradas en jarrones griegos, 18, señala similitudes entre las marcas registradas del Área del Mar Negro (donde son raras) y Vulci.

[42] Grafiti: Johnston Johnston, Alan. 1978. Marcas registradas en jarrones griegos, Westminster: Támesis y Hudson. [Google Académico] , Marcas registradas en jarrones griegos. Otros datos epigráficos: Johnston Johnston, Alan. 1972. La rehabilitación de Sostratos. La Parola del Passato, 27: 416 - 23. [Google Scholar], "La rehabilitación de Sostratos" y Cristofani, "Sostratos e dintorni". Mercantes de Aegineta en la región del Mar Negro: Hind Hind, John. 1995/1996. Comerciantes y puertos comerciales (Emporoi y Emporia) en el Mar Negro en la antigüedad. Il Mare Nero, 2: 113 - 26. [Google Scholar], "Comerciantes y puertos comerciales".

[43] Osborne Osborne, Robin. 1996. Ollas, comercio y la arcaica economía griega. Antigüedad, 70: 31 - 44. [Crossref], [Web of Science & # 0174], [Google Scholar], "Pots, Trade and the Archaic Greek Economy", contra Gill Gill, David W.J. 1991. Ollas y comercio: ¿rellenadores de espacio u objetos de arte? . Revista de estudios helénicos, 111: 29 - 47. [Crossref], [Web of Science & # 0174], [Google Scholar], "Pots and Trade".

[44] Los hallazgos de la Acrópolis y el Ágora son numerosos. Ágora: Moore, Ático de figuras rojas y cerámica de tierra blanca Mc Camp, "Excavations", 245–52. Acrópolis: Langlotz Langlotz, Ernst. 1925. Die antike Vasen von der Akropolis zu Athen, Berlín: De Gruyter. [Google Académico] , Die Antike Vasen véase también Hannestad Hannestad, Lise. 1992. Cerámica ateniense en Corinto c. 600–470 a. C. Acta Archaeologica, 61: 151 - 63. [Google Scholar], "The Athenian Potter", 224-26. Kerameikos: Knigge Knigge, Ursula. 1976. Kerameikos IX, Die Südhügel Berlín [Google Scholar], Kerameikos IX, pl. 28.1 (fragmento de copa de Smikros) Archäologische Anzeiger (1987), 498, fig. 24 (fragmento de skyphos por Epiktetos) Éros grec Éros grec. 1990. Amours des dieux et des hommes, Atenas y París: Ministerio de Cultura de Grecia. [Google Académico] , Amours des Dieux, nos. 37, 38 y 47 (dos alabastras y un lekythos) añaden también los hallazgos inéditos de la tumba SW 30 (una taza del pintor de Berlín 2268 y un psíquico de principios del siglo V) en el Museo Kerameikos. Se ha publicado un solo jarrón de las excavaciones del metro de Atenas: Serbeti Serbeti, Eleftheria. 2001. Eργο του αγγϵιογράϕου Eπικτήτου στη συλλογή του Πανϵπιστημίου Aθην ν. Archaiologikon Deltion, 56 A: 153 - 62. [Google Académico], ‘′ Eργο του αγγϵιογράϕου’. Nótese también una tumba infantil de Ilioupoli con un alabastrón de figura roja temprana: Pologiorgi Pologiorgi, Melpomeni. 1995. Παιδική Tαϕή στην Hλιούπολη. Efemérides Archaiologiki134: 231 - 45. pl. 63–5 [Google Scholar], ‘Παιδική Tαϕή στην Hλιούπολη’ otros hallazgos: Tzachou-Alexandri Tzachou-Alexandri, O. 1996–7. Aλάβαστρο του Zωγράϕου του Eυϵργίδου. Archaeologiko Deltion, 51–52, A: 85–98. pl. 29–36 [Google Scholar], ‘Aλάβαστρο του Zωγράϕου’, 85–98.

[45] Papaspyridi Papaspyridi, Semni. 1924-1925. Eλϵυσινιακά Aγγϵία. A. Eρυθρόμορϕα και Λευκά. Archaeologikon Deltion, 9: 1 - 52. [Google Scholar], ‘Eλϵυσινιακά Aγγϵία’, 3–11, figs. 1-12 (diez primeros platos de figuras rojas, skyphoi, tazas y alabastra) Kokkou-Byridi Kokkou-Byridi, K. 1999. Eλϵυσίς. Πρ ιμϵς πυρ ς θυσι ν στο Tϵλϵστήριο της Eλϵυσίνος, Atenas: Ministerio de Cultura de Grecia. [Google Académico] , Eλϵυσίς. Πρ ιμϵς πυρ ς θυσι ν, pl. 36 (tres jarrones de finales del siglo VI) Tiverios Tiverios, Michalis. Próximamente. “Aγγϵία-Aναθήματα στο Mϵγάλο Iϵρό της Eλϵυσίνας”. En Alfareros y pintores atenienses II Editado por: Oakley, J. y Palagia, O. [Google Scholar], ‘Aγγϵία-Aναθήματα’.

[46] Kahil Kahil, Lilly G. 1951. La céramique grecque de Thasos, París: De Boccard. [Google Scholar], "Jarrones Quelques". Las primeras figuras rojas faltan en El Pireo, Sunión, Thorikos, Maratón y Acharnai y en los cementerios menores de la campiña ática que se publican regularmente a través de las páginas del Archaeologicon Deltion. Velanideza (ARV 2 110,5), cabo Kolias (ARV 2 20), Koropi (ARV 2 157,86). Hallazgos no especificados de Attica: ARV 2 22,4 y 99,7. Una procedencia ática es también la más probable para dos tazas, una perteneciente al Círculo más amplio del pintor Nikosthenes y una segunda atribuida al pintor Pithos (Paleothodoros, 'The Pithos Painter', 72, n. ° 102 Sabetai Sabetai, Victoria.2001. CVA Thebes, Museo Arqueológico, Atenas: Academia de Atenas. [Google Académico] , CVA Atenas, pl. 53–54).

[47] Eretria: ARV 2 98,15, 99,5 Gex Gex, Kristine. 1993. Eretria IX. Rotfigurige und weissgrundige Keramik, Lausana: Payot. [Google Académico] , Eretria IX, pl. 56, núms. S178 (psykter) y S179 (column-krater), 59, núms. S194-5 (cáliz-cráteres), 88, núms. S378–85 (tazas) y 99, núms. S450–52 (fragmentos de macetas). Otro hallazgo importante es un depósito que incluye una antigua ánfora de figuras rojas de tipo A, quizás del taller de Andokides: Serbeti Serbeti, Eleftheria. 1997. “Alfarería del ático de un yacimiento en Eretria”. En Alfareros y Pintores atenienses. Actas de la conferencia, Editado por: Oakley, J. H., Coulson, W. D. E. y Palagia, O. 491-99. Oxford: Oxbow Books. [Google Scholar], "Attic Pottery", 494, fig. 5. No se informan hallazgos de Chalkis y Karystos.

[48] ​​Egina debe destacarse como un sitio muy importante en Grecia donde se ha desenterrado cerámica de figuras rojas: una taza de Epiktetos que representa a Atenas (ARV 2 74.51) y un fondo blanco que muestra a Europa en el toro son los primeros vasos del ático que se han encontrado en una excavación controlada en Grecia. Fueron excavados por un equipo bávaro en 1811 y se citan por primera vez en una carta de Wolff a Eduard Gerhard publicada en el Bollettino di Corrispondenza Archeologica de 1829 (Gerhard, "Riposta di Prof. Gerhard", 118-9, n. 2). Más tarde, en 1830, el cónsul de Francia en Nápoles, el conde Beugnot, se instaló en la isla y excavó muchas tumbas, cuyo contenido enriqueció su colección personal: ver Gerhard, ‘Vasi dipinti dalla Grecia’, 196-7. La taza de Epiktetos, y un fragmento del mismo pintor, son los únicos jarrones de figuras rojas de Aphaia que datan de antes del 500 a. C.: Williams Williams, Dyfri. 1987. Egina, Aphaia-Tempel XI. La cerámica del segundo templo de piedra caliza y la historia posterior del santuario. Archäologische Anzeiger,: 629 - 80. [Google Académico], "Egina, Aphaia-Tempel XI", 630, núms. A1 y A2. Templo de Apolo en Kolona: Felten Felten, Wassiliki. mil novecientos ochenta y dos . “Attische schwarzfigurige und rotfigurige Keramik”. En Ält-Ägina II, 1, Editado por: Walter, H. Mainz: Verlag Philipp von Zabern. [Google Scholar], "Attische schwarzfigurige", 48–49, pl. 21, núms. 271–79. Hallazgos de cementerios: ARV 2 36.1-2, 223.6.

[49] Istmia: Hesperia 24 (1955) pl. 52a, 19 (una taza). Nemea: Hesperia 47 (1978) pl. 20b (fragmento de copa). Perachora: Dunbabin, Perachora ii, pl. 146, núms. 3831, 3834–6. Acrocorinto: Pemberton Pemberton, Elizabeth. 1989. Corinto XVIII, Parte 1. El Santuario de Demeter y Kore. La alfarería griega, Princeton, Nueva Jersey: Escuela Estadounidense de Estudios Clásicos. [Google Académico] , Corinto XVIII, Parte 1, pl. 38, no. 334, pl. 43, no. 368. Corinto: Boulter, "Figura roja del ático del siglo V" McPhee McPhee, Ian. 1987. Ático Red-Figure del Foro en la antigua Corinto. Hesperia56: 275 - 302. pl. 47-62 [Google Scholar], "Cerámica de figuras rojas de Corinto" y "Figura roja del ático del Foro en la antigua Corinto" (aproximadamente veinte primeros vasos de figuras rojas). Tenga en cuenta también las copas en Atenas (ARV 2 95.122 y 140.36), Boston (ARV 2 179.1), el Louvre (ARV 2 176.1) y Berlín (ARV 2 176.2 y 177.1), se dice que es de Corinto. Una taza del Pithos Painter en Nantes es de Hexamilia: Paleothodoros, "The Pithos Painter", 69, no. dieciséis.

[50] Los jarrones de figuras rojas de Olimpia ahora son estudiados por el profesor Martin Bentz Bentz, Martin. Próximamente. “Cerámica de figuras rojas en el ático de Olimpia”. En Alfareros y pintores atenienses Editado por: Oakley, J. y Palagia, O. II [Google Scholar]. Para obtener una descripción general, consulte Bentz, "Attic Red-Figure Pottery from Olympia" (solo hay siete primeros jarrones de figuras rojas). Argólido: nota dos tazas de Hermione (ARV 2 1543) y un ocular del Heraion (ARV 2 71.5).

[51] Los jarrones de figuras rojas del Heraion de Samos serán publicados por el Prof.Bettina Kreuzer en un volumen siguiente de la serie Samos. Gracias a su generosidad, presento aquí un resumen: hay 192 piezas (tres de ellas ahora en Berlín), la mayoría data del segundo cuarto del siglo V y del primer cuarto del siglo IV. Los hallazgos anteriores incluyen una crátera de Euphronios, una de Euthymides y otras cuatro, diez tazas stamnos, entre las que se puede notar una copa firmada por Chacrylion, una en fondo blanco y otra con rojo coral. También hay una placa de figuras rojas tempranas. . Se publica un solo jarrón de Artemision: Aρχαιολογικά Aνάλϵκτα ϵξ Aθην ν 13.2 (1980): 314, fig. 9. Los hallazgos de las tumbas tienen una fecha algo posterior y pueden ubicarse con seguridad en el segundo cuarto del siglo V: Deltion 43 B 2 (1988): pl. 289b-291.

[52] Delos y Rheneia: ARV 2 133.20, 141.57, 143.19 y 172.3.

[53] ARV 2 80,11, 86b 139,8, 139,9, 139,23, 140,26, 157,71 (Kameiros).

[54] ARV 2 81.3 y 177.1.

[55] Tanagra: ARV 2 25.1, 83.9, 83.12, 176.1 Corpus Vasorum Antiquorum Atenas 1, pl. 2.1, 3, 5 3.1-3. Akraiphia: ARV 2 130.31 y Andreiomenou Andreiomenou, A. 2001. “Tο ϵργαστήριον χαλκοτϵχνίας της Aκραιϕίας”. En Kαλλίστϵυμα. Mϵλ τϵς προς τιμήν της Όλγας Tζάχου-Aλϵξανδρή Editado por: Alexandri, A. y Leventi, I. 469 - 526. Atenas [Google Scholar], ‘Tο ϵργαστήριον χαλκοτϵχνίας της Aκραιϕίας’, 487, fig. 15, 488–89, n. 48 (dos tazas tentativamente atribuidas a Epiktetos) Rhitsona: ARV 2 140.29 y 302.10. Tebas: ARV 2 85.2 y Thebes 23425 (Sabetai Sabetai, Victoria.2006. CVA Atenas, Museo Benaki, Atenas: Academia de Atenas. [Google Académico] , CVA Tebas, 1, pl. 73). Kabirion: ARV 2 156.65.

[56] La ausencia de figuras rojas tempranas y de cerámica pintada en general de Delfos es un hecho bien conocido. Nótese un alabastrón de tierra blanca de una tumba de principios del siglo V (ARV 2 98.2).

[57] Se dice que una taza en Boston (MFA 01.8074) es de Locris (ARV 2 76,74 Paleothodoros, Epictétos, 168, no. 150). Hay una copa sin procedencia del Pithos Painter en el Museo Lamia (Paleothodoros, "The Pithos Painter", 69, n. ° 18). Atalanti: ARV 2 100,26 y 178,3.

[58] En Tesalia, los jarrones de figuras rojas de finales del siglo VI y principios del V son muy raros: una taza del pintor Euergides en Volos (Agregar 2 395). Los hallazgos posteriores incluyen una crátera fragmentaria de Krannon por el pintor de Syleus (ARV 2 1640), un fragmento de una copa de principios del siglo V del santuario de Athena Itonia (Katarrachias Katarrachias, K. y Karafyllis, N. 1992. Aρχαιολογικά Eυρήματα Φίλιας και Άρνης-Kιϵρίου Karditsa [Google Académico] et al., Aρχαιολογικά Eυρήματα Φίλιας, 29), tres jarrones del segundo cuarto del siglo V de Palaiokastron (Archaeologikon Deltion 28 [1973] B2, pl. 284a) y tiestos inéditos de una casa en Pharsala. Maria Lakaki excavó un par de primeros lekythoi de tierra blanca, que datan de alrededor de 470-60, en Meliboia (Hagiokampos) y ahora se encuentran en el Museo Arqueológico de Larissa. Deseo agradecer a la excavadora por la valiosa información sobre este importante hallazgo que se publicará pronto.

[59] Véase Tzanakaki Tzanakaki, Katerina. 2006. “Eισαγωγ ς αττικ ν ερυθρόμορϕων αγγείων στην Kρήτη”. En Πεπραγμ να του Θ ′ Kρητολογικού Συνεδρίου. Eλούντα 1–6 Oκτωβρίου 2001. Tόμος A5. Aρχαία Eλληνική και Pωμαίκή περίοδος, 82 - 94. Chania: Philologikos Syllogos "Chrysostomos". [Google Scholar], ‘Eισαγωγ ς αττικ ν ϵρυθρόμορϕων’: los primeros hallazgos reportados datan del segundo cuarto del siglo V a. C.

[60] De Corfú, Kanoni, se puede observar una copa que puede atribuirse al pintor Euergides (Archaeologikon Deltion 29 [1973–4] B3, pl. 457 e). Los hallazgos inéditos de Mon Repos incluyen cerámica de figuras rojas del segundo cuarto del siglo V en adelante. Tenga en cuenta también dos fragmentos de copa de figuras rojas tempranas de Lefkas: Archaeologikon Deltion 48 B1 (1993), pl. 95ζ y 27, B2 (1972), pl. 418a.

[61] En lo que respecta a la cerámica publicada o exhibida en museos, los hallazgos de Paros, Naxos, Amorgos, Thera, Mitilene, Lemnos y Nisyros son muy raros. Sobre Paros y Naxos, véase Bikakis Bikakis, M. H. 1986. Cerámica importada arcaica y clásica en los museos de Paros y Naxos. Diss., Universidad de Cincinnati [Google Scholar], "Cerámica importada arcaica y clásica". Amorgos: Marangou Marangou, L.2006. “Céramique attique à Amorgos: données archéologiques et tradicion littéraire”. En Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, París, 30–31 de enero de 2004, Cahiers du Corpus Vasorum, Editado por: de La Genière, J. 69 - 74. París: De Boccard. [Google Académico], "Céramique attique à Amorgos". Los jarrones de figuras rojas son muy raros en Kythnos, como me informa el profesor Alexandros Mazarakis, y ninguno es anterior al segundo cuarto del siglo V a. C. Kimolos: taza de un pintor de finales del siglo VI (Archaeologikon Deltion 21 [1966], B2, pl. 410c). Psara: una taza con sátiros arrodillados y sosteniendo odres de vino que puede atribuirse provisionalmente al Pintor de Berlín 2268 (Vlachopoulos Vlachopoulos, I., ed.2005. Aρχαιολογία του Aιγαίου, Atenas: Miletos. [Google Académico] , Aρχαιολογία του Aιγαίου, 139, fig. 183). Quíos: taza del pintor Pithos (ARV 2 141.70).

[62] En Torone se encontró una copa que podría atribuirse provisionalmente a Epiktetos o al pintor que lo seguía (presentada por el excavador, Manthos Besios, en Contactos y cambios tecnológicos entre Grecs e indígenas en la frontera de los territorios de las colonias grecques (VIIIe-IIe s. Av. J.-C.), École Française d'Athènes 15-17 de marzo de 2007). En Akanthos, Sindos, Mikra Karaburun y Hagia Paraskevi, los primeros jarrones de figuras rojas datan de finales del primer cuarto del siglo V a. C. En Chalkidiki, los primeros jarrones de figuras rojas ocurren en pequeñas cantidades: ARV 2 140.28 y 56, 141.67 (tazas del pintor Pithos de Vrastina Kalyvia y Olynthos). Argillos: Giroux Giroux, Hubert. 2006. “La céramique attique à figures rouges”. En Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, París, 30–31 de enero de 2004, Cahiers du Corpus Vasorum, Editado por: de La Genière, J. 53 - 57. París: La documentation française. 183–87 [Google Scholar], "La céramique attique à figures rouges", 183–87 (una taza del Pithos Painter, un alabastrón de finales del siglo VI, un jarrón de cabeza y un fragmento de Myson).

[63] Kahil Kahil, Lilly G. 1963. “Quelques vases du sanctuaire d'Artémis à Brauron”. En Neue Ausgrabungen en Griechenland, Antike Kunst 1 - 29. Bern pl. 1-16 [Google Académico], La céramique grecque de Thasos, pl. XLIV Maffre Maffre, Jean-Jacques. Próximamente. “Coupes attiques à figures rouges trouvées à Thasos”. En Alfareros y pintores atenienses II Editado por: Oakley, J. y Palagia, O. [Google Scholar], 'Chachrylion, Euphronios' y 'Coupes attiques': se han encontrado alrededor de 100 fragmentos de figuras rojas en las excavaciones francesas en Tasos. La mayoría de los hallazgos datan de la última parte del siglo VI y principios del siglo V. Además de tazas (alrededor de 20 fragmentos), hay alabastra, platos y lekythoi. Tracia: párrafo 336.88bis, alabastron de Galepsos). Bakalakis Bakalakis, G. 1967. Aνασκαϕή Στρύμης, Salónica: Peeters. [Google Académico] , Aνασκαϕή Στρύμης, pl. 28, no. 7 (un fragmento de Stryme de finales del siglo VI) Tüna-Nörling, ‘Polyxena bei Hector Lösung’, 44–46 (crátera de Rhaidestos de principios del siglo V). No se ha encontrado ninguna figura roja temprana en Samotracia: Dusenberry Dusenberry, Elsbeth B. 1998. Samotracia 11. Los Nekropoleis. Catálogo de objetos por categorías, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. [Google Académico] , Samotracia 11, 513.


Prefacio a la segunda edición

Publicación de una segunda edición de Sexualidad en la cultura griega y romana me da la oportunidad de corregir las deficiencias observadas por los revisores y lectores de la primera edición, incorporar nuevos hallazgos y actualizar una bibliografía cada vez mayor, ampliar el tratamiento de varios temas, agregar más imágenes, reestructurar los capítulos finales cronológicamente y llevar la narrativa de la antigüedad. ética sexual hasta la era cristiana. Espero que los estudiantes agradecerán algunas características para hacer el trabajo más fácil de usar: para cada capítulo, la inclusión de un cuadro de texto que contiene datos intrigantes tangenciales al tema principal y la adición de sugerencias de discusión y lecturas adicionales al final, así como un glosario al final que define los términos en negrita empleados en el texto. Muchos de estos cambios fueron sugeridos por quienes respondieron a las encuestas electrónicas realizadas por el editor. Agradezco profundamente los comentarios atentos que los participantes proporcionaron como herramienta de enseñanza y el libro se ha beneficiado enormemente.

Si bien he conservado todo el contenido original, he reescrito partes enteras del texto, especialmente en la introducción, los capítulos sobre la Atenas clásica y el período helenístico, y los capítulos finales sobre la Roma imperial. Los críticos perceptivos observaron que la edición anterior trataba tanto de género como de sexualidad. De hecho, es casi imposible desenredar los dos, incluso conceptualmente. La introducción se ha ampliado, entonces, con una explicación teórica de las relaciones entre los términos "sexo", "género" y "sexualidad", tal como se encontrarán aquí. Aunque me resulta difícil cubrir todo el material que deseaba incluir, he añadido discusiones más largas sobre el discurso de Aeschines. Contra Timarchus, el trasfondo histórico de las conquistas de Alejandro Magno, la poligamia dentro de la dinastía Argead y la influencia de las costumbres sexuales y la religión egipcias en los escritos griegos producidos en la Alejandría ptolemaica, ya que todo parecía estar relacionado con los temas principales de los capítulos. Finalmente, he separado mi relato de las costumbres sexuales bajo los Césares en dos partes: un capítulo sobre el cambio de actitudes de las élites, griegas y romanas, hacia el cuerpo humano y el vínculo matrimonial, utilizando la literatura y el arte público oficial como mis principales testigos, y el otro sobre las condiciones y tendencias que afectan a la población en su conjunto, presentando un contexto más completo para estudiar el surgimiento del cristianismo y su enfoque en la negación sexual. Aunque ese último capítulo sigue siendo ecléctico, creo que es más coherente y confío en que al proporcionar información económica, legal y demográfica detallada no me he alejado demasiado de mi objetivo de mostrar cómo un movimiento ascético apuntalado por la escatología podría encajar en el gran cuadro sociológico.

Debido a que este libro es un libro de texto, he usado formas comúnmente transliteradas de nombres propios: "Aeschylus" en lugar de "Aiskhylos". Las excepciones son dioses y héroes míticos, ya que los estudiantes deben conocer las alternativas griegas y romanas y los términos técnicos: hetairai, no "hetaeras". A los instructores les gustaría tener mi razón para proporcionar lo que yo llamo "sugerencias de discusión". Inicialmente, planeé incluir un conjunto de preguntas de repaso con respuestas fácticas para ayudar a los estudiantes a prepararse para los exámenes. Sin embargo, esa noción práctica se volvió inviable, ya que me di cuenta de que no sabía qué enfatizaría una maestra en un capítulo determinado y qué preferiría omitir, según el nivel y el tamaño del curso, la duración del período de instrucción. y los diversos usos que se le pueden dar a un libro de texto asignado. En cambio, las indicaciones que ideé pueden funcionar de muchas maneras. Debido a que permiten respuestas abiertas, los compañeros de clase pueden debatirlas en sesiones grupales o en blogs sobre ellas. Ofrecen una variedad de temas para trabajos breves de escritura. En combinación con fuentes primarias, se pueden utilizar para pruebas a libro abierto. Finalmente, los estudiantes ingeniosos sin duda serán capaces de reformular algunos de ellos como frases para ligar. Cualquiera que sea la situación, los impulsos, como implica el sustantivo, invitan a la reflexión sobre las experiencias personales mientras uno busca captar el funcionamiento de un conjunto extraño de protocolos sexuales y de género. Si tal proceso hará que los lectores se sientan más cómodos con la antigüedad, no lo sé. Sin embargo, sospecho que les hará sentir menos cómodos con sus propios hábitos de pensamiento, y eso es algo bueno.

Como antes, estoy en deuda con los colegas que generosamente comentaron los borradores y ofrecieron asistencia oportuna. Sobre el tema de las proyecciones demográficas, Bruce Frier brindó valiosos consejos. Kristina Milnor envió un capítulo de su próxima monografía sobre graffiti pompeyano. Konstantinos Nikoloutsos me ayudó a mirar a Alexander a través de los ojos de un teórico queer. Gil Renberg proporcionó una referencia bibliográfica que complicó mi visión de la Copa Warren. En nombre del Proyecto Troy, C. Brian Rose autorizó la reutilización de un dibujo de Nurten Sevinç publicado originalmente en Studia Troica (1996). La ilustradora arqueológica Christina L. Kolb produjo una representación detallada de una escena muy discutida en el llamado jarrón "Getty Birds". Una vez más, mis disculpas si he pasado por alto mencionar la contribución académica de alguien al volumen terminado.

Mi agradecimiento también a aquellos asociados con Wiley-Blackwell que trabajaron duro conmigo para producir una segunda edición mejorada: Haze Humbert, Editora de adquisiciones, por encargar la empresa y solicitar sugerencias de los instructores Ben Thatcher, Editor del proyecto, por guiarme a través del laberinto. de obtener permisos, de nuevo Nora Naughton de NPM Ltd, la directora de producción del proyecto Doreen Kruger, la meticulosa correctora de estilo y Elizabeth Saucier, asistente editorial, y su personal de marketing por el deslumbrante diseño de la portada. Finalmente, expreso mi gratitud una vez más a Jeff Carnes por preparar un índice aún más complicado en esta ocasión.


Viernes, 17 de septiembre de 2010

A la caza de la alta tecnología - Bart Hess


El artículo es en realidad una entrevista con el artista Bart Hess sobre su proyecto. A la caza de la alta tecnología. Sus imágenes muestran pieles mutantes, zapatos para respirar y pieles vivas. Bart Hess trabajó para encontrar nuevos materiales que pronosticaran las tendencias de la moda y la cultura. Hess explicó que no trató de imitar los reinos animales reales, sino que "creó un mundo de fantasía propio". Imaginó animales de fantasía, que pudieran ser manipulados genéticamente. Sus ideas llevaron a creaciones en parte robóticas y en parte orgánicas similares a animales. Hess utiliza materiales que no se ven comúnmente en el mundo de la moda, como plásticos mezclados, metalizados, silicona y láminas técnicas. La tecnología protésica y la manipulación genética inspiraron a Hess a crear este reino animal de fantasía, formas humanas futuras y nuevas formas corporales. Dice que su trabajo "es descubrir ciegamente una forma protésica de baja tecnología para la mejora humana.

Al principio, el arte de Hess es algo espeluznante. Pero después de ver más de su trabajo en su blog, pude al menos entender parte de su proceso para crear creaciones extravagantes pero interesantes. Parece que puedes agrupar las piezas con forma de traje en categorías. Me gusta el hecho de que cada pieza no es completamente aleatoria, sino que muchas son variaciones simples de una idea. (La mejor manera de describir esto es agrupar el arte en categorías de adjetivos burbujeante, ondulado, espumoso e irregular) Su trabajo no es demasiado loco para mí después de ver las similitudes. Además, sus colores y textura son algo divertidos, y la mayoría de las piezas son visualmente agradables (a diferencia de una gran cantidad de arte contemporáneo feo completamente aleatorio).

Bart Hess espera impactar las tendencias en moda, producto o arquitectura con su trabajo. Tiene algunas ideas lejanas sobre a dónde podría llevar la tecnología sus creaciones.Él dice: "¿Por qué matar a un animal y darle una nueva forma al pelaje? ¿Por qué no tener el animal ya moldeado a tu cuerpo, vivir y respirar a tu alrededor, como los zapatos". Evidentemente, la tecnología y los entornos éticos actuales no permiten que estas fantasías extremas se conviertan en realidad. Y probablemente es poco probable que los animales vivos para la ropa se pongan de moda en el mundo de la moda.


Fiesta: celebración de una tradición muy antigua

Una escena de banquete de una copa ateniense de figuras rojas, que muestra a un juerguista reclinado y un niño que toca la flauta. California. 450 a. C., expuesta en el Louvre de París.

Festejar: para la mayoría, el término evoca asociaciones coloridas de sabores, aromas y experiencias agradables. Para nosotros, los arqueólogos, describe una actividad social significativa que se puede identificar a través de períodos y civilizaciones. En una perspectiva más amplia, la fiesta es una característica cultural que distingue prácticamente a todas las sociedades humanas, y en la que todos participamos de vez en cuando.

Termino esta publicación el 31 de diciembre. La Navidad terminó hace unos días y el Año Nuevo aguarda. Me atrevo a decir que la mayoría de nuestros lectores han celebrado la Navidad de una forma u otra, y casi todos van a marcar el final de 2014 y el comienzo de 2015. No es demasiado especulativo suponer que esas celebraciones involucraron y involucrarán a consumo de alimentos, muy probablemente de platos especiales de fiesta, consumidos en un entorno formal o semiformal entre amigos y / o familiares; en una palabra: banquete.

Las pinturas rupestres paleolíticas de Lascaux en Francia de 17.500 años se encuentran entre los ejemplos más famosos de esa forma temprana de expresión artística. Por lo general, representan grupos de animales, muchos de los cuales habrían sido cazados por las comunidades que produjeron estas imágenes. (Imagen de Prof saxx, Wikimedia Commons.)

Al marcar tales eventos del calendario en forma de fiesta, seguimos los pasos de innumerables generaciones antes que nosotros, desde los albores de la civilización humana. Comer siempre ha sido importante: después de todo, es una necesidad clave para mantener nuestra existencia física. Pero tan pronto como los humanos desarrollaron una capacidad para el pensamiento abstracto, las comidas deben haber comenzado a adquirir la plétora de connotaciones simbólicas y sociales que todavía tienen a menudo.

Desde las brumas del tiempo hasta las primeras civilizaciones

Para nuestros antepasados ​​paleolíticos, la caza (más que la recolección) era un esfuerzo de grupo. El éxito, especialmente en la búsqueda de animales más grandes, habría llevado a la disponibilidad a corto plazo de grandes suministros de carne. Es más que probable que al menos las partes más perecederas se consumieran pronto, en una comida colectiva, el prototipo de una fiesta.

Las revistas occidentales (almacenes) del palacio minoico de Knossos en Creta (alrededor del 1.500 a. C.) podían contener una gran cantidad de aceite de oliva y otros suministros. El control de tales recursos debe haber dado a quienes dirigen el palacio un poder considerable.

En los últimos períodos prehistóricos, el Neolítico y la Edad del Bronce, la humanidad había aprendido a cultivar plantas alimenticias y criar animales domésticos, lo que condujo a economías agrícolas alimentarias más complejas y una creciente interdependencia entre individuos y entre grupos. El acceso a los excedentes de alimentos y la capacidad de distribuirlos ahora se convirtió en un sello distintivo de poder y estatus. Festejar en ocasiones señaladas era una expresión de tal poder, pero también de identidad social: las celebraciones con festines servían para definir y subrayar grupos como familias, clanes, tribus e incluso ciudades-estado. La mayoría de las veces, se enmarcaban en un contexto religioso. Existe una amplia evidencia arqueológica de tales fiestas, con mayor frecuencia en forma de instalaciones para cocinar (fosas, hogares, recipientes para cocinar). etc) y restos de comida (huesos, cenizas), y esta es una antigua tradición que nunca se detuvo.

Sigue siendo relevante: cuándo nos damos un festín y por qué

Los ingredientes de una fiesta: especialidades locales servidas en el almuerzo en las montañas Lasithi en nuestro tour Explorando Creta.

La fiesta todavía ocurre hoy, todavía marcando eventos particulares. Estos incluyen fechas de calendario culturalmente significativas, como Navidad, Año Nuevo, Acción de Gracias o Pascua, que a menudo tienen significados religiosos al menos en sus orígenes, y con frecuencia están conectadas con coyunturas importantes en el calendario agrícola (solsticio de invierno, tiempo de cosecha, etc.). También tendemos a organizar fiestas para celebrar esos eventos en nuestras líneas de vida individuales que marcan cambios en nuestro estado, posición y función, p. para bautizos o circuncisiones, cumpleaños, mayoría de edad, bodas y aniversarios, citas, jubilaciones y por supuesto funerales. De manera menos personal, las fiestas también pueden formar parte de eventos públicos, como inauguraciones o inauguraciones. Aunque la mayoría de nosotros estamos muy alejados de los orígenes culturales lejanos de tales prácticas, su esencia no ha cambiado tanto: expresamos que somos parte de un grupo (familia, colegas, amigos, correligionarios, compatriotas, compañeros de viaje) por medio de disfrutando de la comida y la bebida juntos. Simbólicamente hablando, "partimos nuestro pan" o "compartimos nuestro vino" en comunión con nuestros compañeros.

Relieve de finales del siglo IV a. C. que muestra un banquete funerario. Atenas: Museo Arqueológico Nacional.

Cuando exploramos el mundo clásico de la civilización griega y romana en nuestros recorridos arqueológicos, el concepto de banquete aparece con frecuencia, lo que refleja su papel central en esas culturas antiguas. Sobre la base de los restos materiales de los lugares de banquete o de los equipos de banquete, podemos contar la historia de la antigua convivencia y sus significados, creando un vínculo muy tangible entre el pasado y el presente.

Fiesta en la antigua Grecia

En la antigua Grecia, los banquetes ocupaban un lugar central en la vida pública y social, pero especialmente en dos tipos de ocasiones.

Un toro de sacrificio conducido como parte de la procesión representada en el friso del Partenón de mediados del siglo V a. C. (Museo de la Acrópolis, Atenas).

El primero fue el sacrificio a los dioses, la representación pública y la expresión de la religión. por excelencia. El corazón de cualquier santuario griego era el altar (no el templo; hemos descrito el esquema básico en nuestra publicación sobre Knidos), esencialmente una plataforma construida en la que los animales (y a veces otros alimentos) serían sacrificados al dios o dioses en cuestión. . Es interesante notar lo que sucedió entonces con los restos de la bestia sacrificada: su piel, huesos y otros no comestibles fueron quemados, ya que se creía que los dioses consumían el humo de ese fuego de sacrificio. La carne de músculo y la grasa, inútiles para los dioses pero no para los mortales de abajo, se asaban o hervían y se distribuían entre la congregación. Esta distribución puede parecer sorprendente, pero la mitología griega proporcionó una clara explicación.

El Altar de Hierón del siglo III a. C. en Siracusa en Sicilia, el ejemplo más grande conocido de su tipo. Con una longitud de casi 200 m (650 pies), permitió el sacrificio simultáneo de muchos animales, proporcionando grandes cantidades de comida para los asistentes.

Como la carne no solía ser un bien común, especialmente para los pobres, la comida del sacrificio ciertamente puede verse como una fiesta pública, siendo la participación un deber religioso y cívico y una bendición personal. Además de Knidos, podemos mostrar a nuestros invitados altares antiguos en muchos sitios, p. Ej. en Didyma en Crucero a Éfeso, en Samos en Crucero por el Dodecaneso, en Aphaia en Aigina en Exploración de Atenas, en Dion en Desde las laderas del Monte Olimpo hasta las costas del Egeo y más espectacularmente en Siracusa en Exploración de Sicilia.

La segunda fiesta esencialmente griega es la simposio (o simposio), la fiesta de beber y comer más o menos formal organizada por un ciudadano para sus amigos, compañeros o invitados. Este fue un evento común e importante, con un papel central en los contactos sociales entre la ciudadanía de una o varias ciudades-estado.

El andrón de la casa vi 3 en Olynthos en Macedonia (norte de Grecia). Un maravilloso mosaico de guijarros del siglo IV a.C. de Belerofonte ocupa el centro, pero el espacio circundante se deja sin decorar, ya que contenía el klinai (sofás de banquete). (Imagen de Christaras A, Wikimedia Commons.)

Las casas particulares de los antiguos griegos solían contener un espacio específico reservado para este evento, el andron (literalmente: el baño de hombres). Se trataba de una habitación rectangular de diverso tamaño, sus paredes precedidas por un parapeto bajo para sostener el klinai, los sofás en los que los participantes de un simposio reclinado. los simposio como sabemos, fue un asunto a menudo prolongado, que incluía beber vino, comer varios alimentos, a veces representaciones artísticas y, como es sabido, discusiones sobre política, filosofía y cosas por el estilo. Hosting simposios y ser invitado a ellos era parte integrante de la identidad cívica griega. Los vinos y las comidas servidas, la lista de invitados y la calidad del entretenimiento y la discusión contribuyeron directamente al estatus del anfitrión. Visitamos tan privados andrones p.ej. en Priene en De Halicarnaso a Éfeso o en Olynthos en De las laderas del Monte Olimpo a las costas del Egeo. Simposio El equipo se puede ver en la mayoría de nuestras visitas a los museos, y en los museos clásicos de todo el mundo, al igual que las imágenes de dichos eventos. Los macedonios conquistadores del mundo parecen haber abrazado la simposio idea más a fondo, en particular el aspecto de beber vino, como lo atestiguan tanto la literatura como la evidencia arqueológica.

El enorme Andron A en Labraunda, una de las casas de banquetes más monumentales de toda la antigüedad.

Curiosamente, estas salas de banquete formalizadas eventualmente también se convirtieron en una característica de los edificios públicos. Las casas de huéspedes oficiales para los visitantes de una ciudad las incluían, al igual que muchos santuarios importantes, en forma de las llamadas "casas de banquetes". El ejemplo más sorprendente es probablemente Labraunda en Caria, donde dos importantes gobernantes del siglo IV a. C., Mausollos (famoso por su tumba monumental en Halicarnaso) y su sucesor y hermano Idrieus erigieron dos enormes andrones, así como un mayor número de los más modestos, para poder acoger a un gran número de juerguistas durante las fiestas importantes, afianzando así la red de favores debidos que les daba su poder. El Real" andrones en Labraunda son tan monumentales que solían confundirse con los templos principales del sitio. Todavía constituyen uno de los lugares más memorables de nuestros recorridos por Caria. En otros lugares, vemos comedores tan formalizados, p. Ej. en Olimpia para explorar el Peloponeso, en Kerameikos para explorar Atenas o en Morgantina para explorar Sicilia.

Fiesta y ostentación en el mundo romano

Elaborar pinturas murales en un triclinio en el siglo I aC Villa Oplontis en la costa de Amalfi. (imagen de Miguel Hermoso Cuesta, Wikimedia Commons.)

En la época romana, la cena festiva se convirtió en una característica clave de las casas privadas de clase alta. Estas ostentosas estructuras siempre incluyeron espacios amplios y elaborados dedicados a la recepción y hospedaje de invitados. Un elemento clave de esas áreas de recepción fue el triclinio (literalmente: sala de los tres sofás), un desarrollo del griego andron, así como otras salas de banquetes. A menudo lujosamente decoradas y equipadas, servían como espacios convenientes para reuniones privadas, pero también mostraban la riqueza y la sofisticación del propietario. En muchos casos, la decoración, especialmente el mosaico del suelo, hace referencia directa a temas de comida y bebida. Visitamos maravillosos ejemplos de estos suntuosos y lujosos salones de banquetes romanos, p. Ej. en las Casas de la Terraza de Éfeso, en Pompeya y Oplontis en Crucero por la costa de Amalfi, o en Piazza Armerina en Explorando Sicilia.

Habitación con mosaico de leones en Terrace House 2 en Éfeso. La limitación de la decoración figurativa a la zona central sugiere que los sofás debían colocarse alrededor de ella y que el espacio se usaba para cenar y / o festejar.

En todos estos casos, los espacios e instalaciones para banquetes no son solo una característica entre muchos: son expresiones centrales de la cultura y el estilo de vida de quienes los usaban. Si tuviéramos que esforzarnos en una fenomenología de los hábitos alimenticios humanos, el banquete sería de suma importancia: dime cómo (y dónde) te das un festín y te diré quién eres (o quieres ser).

Entonces, si siente que se ha excedido durante las vacaciones, regocíjese por el hecho de haber estado involucrado en una actividad cultural insuperable en términos de edad e importancia. Dejando caer una sola letra, el ayuno es, por supuesto, otra práctica milenaria. Ciertamente no ayunamos en nuestros tours y cruceros, ni organizamos fiestas en toda regla, pero siempre nos tomamos la comida muy en serio, considerándola una forma importante de experimentar la cultura, la tradición y el carácter de las regiones que viajamos. Las especialidades locales y los vinos regionales son un elemento importante en todos nuestros viajes y ofrecemos catas de vino en nuestros recorridos por Sicilia, las Cícladas, Atenas, el Peloponeso, el norte de Grecia y Capadocia. Si está ansioso por una exploración más completa de esos aspectos importantes y agradables de nuestros viajes, eche un vistazo a nuestros tours gastronómicos en Turquía y Sicilia, y a las publicaciones sobre comida en este blog.

Con eso, en Peter Sommer Travels nos gustaría desearle un muy feliz Año Nuevo, y Buen provecho. ¿Quizás compartamos una comida con usted en uno de nuestros tours guiados por Europa este año?


Opciones de acceso

2 Cf. Gerhard, E., Auserlesene Vasenbilder (Berlín 1840-1858) i 81 Google Scholar Overbeck, J., Griechische Kunstmythologie (Leipzig 1871-1889) iii 387. Google Scholar

3 = Dioses y héroes en el arte griego arcaico tardío (Traducción inglesa. Cambridge 1992) 71 (citado en adelante de la traducción). Cf. Greifenhagen, A.. "Tityos" Jb. Bert. Mus. i (1959) 19 Google Scholar Hani, J. en Duchemin, J. (ed.), Mythe et personnification (París 1980) 105.

4 Sobre (Art.) Eukleia, ver ahora LIMC ii.l, 677 (L. Kahil) Shapiro, H.A. , Personificaciones en el arte griego (Zúrich 1993) 70 –8. Google Scholar

5 encendido ABV 269, 41 (LIMC ii pl. 553, Artemisa 1300) cf. Arias, P.E. y Hirmer, M., A history of Greek vase painting (rev. Shefton, B., London 1962) 318. Google Scholar

6 Schefold (n. 3) 337 n. 353 también identifica como Arete la figura que corona a Heracles en dos jarrones descritos por Beazley, J.D. (AK iv [1961] 56 no. 3, 57 no. 6).

7 Hauser, F., en Furtwängler, A. y Reichold, K., Griechische Vasenmalerei (Munich 1904-1932) ii 273 n. 1Google Académico rechaza la vista "abreviatura", pero interpreta las letras como un desliz para cf. Immerwahr, RR. —Podría explicar cómo se cometió un desliz (ver esp. 164) pero no puede probar ese se hizo un desliz.

8 La lista completa de inscripciones es: (A) (ambas horizontales, a la izquierda de Apolo) (vertical, a la derecha de Ap.) (Vertical, a la derecha de L.) (horizontal, arriba de Art.s elevado a la derecha mano) (vertical, a la derecha del art.) (B) (horiz., sobre las dos figuras centrales) (horiz., en la parte superior derecha de la escena) (vertical, a la derecha de la figura en el extremo izquierdo) (vert. , a la derecha del lanzador de disco) (vert., entre las piernas de un oncista) (vert., a la derecha de un oncista) (vert., a la derecha del espectador en el extremo derecho) ver Immerwahr (n. 7) 66-7. Sotinos y Sosias son los dos espectadores mayores que van con Sostratos y Demo-stratos es el destinatario del saludo, pero no está claro si el lanzador de disco es Sostratos o Chares, el acontista Chares o Demostratos y ni las inscripciones necesitan referirse a individuos representados en el jarrón. En A, las tres inscripciones son probablemente extra-icónicas dada su posición, es poco probable que ellas y las otras inscripciones se interpreten como una oración completa ("¡Salve Apolo, hijo de Leto, salve Aidos!").

9 Pero no todos: véase Roscher, ML v 1043 (O. Waser).

10 Ciertamente London E 278 (ARV 2 226, 2 LIMC vi pl. 133, Leto 36 = Apollon 1070 = Ge 43) Munich 2689 (ARV 2 879, 2 LIMC ii pl. 275, Apollon 1071 = Ge 45 = Leto 45) Louvre G375 (ARV 1 1032, 54 Leto designado) una crátera de radiofrecuencia de la Colección Loeb (Múnich, Loeb 472 J. Sieveking, Bronzen, Terrakotten, Vasen der Sammlung Loeb [Munich 1930] 61 y pl. 48, LIMC vi pl. 133, Leto 38 = Artemis 1368) quizás también Berlín 1835 (ABV 286, 10: Furtwängler, A., Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium [Berlín 1885] 331 –2) Google Scholar y posiblemente los consultados en nn. 15-16 a continuación). En un relieve de banda de escudo argivo-corintio de C. 540 en Basilea (LIMC vi pl. 133, Leto 40) Leto se descorre el velo como en los jarrones.

11 (n. 3) 19-27 cf. Zancani Montuoro, P. y Zanotti-Bianco, U., Heraion alia Face del Sele (Roma 1951 - 1954) ii 325 –9 Google Scholar, Henle, J., Greek myths (Bloomington 1974) 35 –7. Google Scholar

12 La interpretación que ve a Ge como prácticamente un elemento fijo en las escenas de la persecución / asesinato de Tityos se remonta a Overbeck (n. 2) iii 383-90, y está bien representada por las entradas s.v. "Tityos" en Roscher y RE (por ejemplo, K. Scherling en RE vi A 1599: 'Wenn eine Frau neben T. oder zwischen ihm und Apollon steht, so ist es seine Mutter Ge') a pesar de la refutación de Greifenhagen y Henle, tiene algunos adherentes más recientes (por ejemplo, Neumann, G., Gesten und Gebärden en der griechischen Kunst [Berlín 1965] 178 n. 127, 189 n. 280CrossRefGoogle Scholar). Ver más recientemente M. Moore en LIMC iv.1, 175–6, L. Kahil, ibid, vi. l, 260.

13 Greifenhagen (n. 3) 22, contra (por ejemplo) Waser en Roscher, ML v 1047, Scherling en RE vi A 1602 el motivo de la necesidad de Anteo de mantener contacto con la Tierra parece ser posclásico: ver Gerhard (n. 2) ii 104 Oertel, G. in Roscher, ML i 362 Google Scholar Furtwängler, A. in Roscher, , ML i 2208 Google Scholar Gardiner, EN , JHS xxv (1905) 282 –4 Google Scholar y Olmos, R. / Balmaseda, L.J.en LIMC i. 1, 810 –11. Google Académico

14 En un jarrón (Nueva York 08.258.21, ARV 2 1086, 1: LIMC ii pl. 275, Apollon 1072 = Leto 37) la figura representada entre los hijos de Leto y Tityos en la pose supuestamente típica de Ge se llama Leto.

15 La presencia de Ge en una versión de la persecución de Tityos está garantizada por la inscripción ΓΕ en un ánfora tirrena en el Louvre (E 864, ABV 97, 33 LIMC ii pl. 274, Apolón 1066 = Gé 10) cf. Moore (n. 12) 175 n.b. Ge no se cubre aquí. Otros dos jarrones (Tarquinia RC 1043 [ABV 97, 32 LIMC Ge 11 = Leto 42 = Niobidai 3], Villa Giulia, ABV 121,6 [LIMC iv pl. 97 Ge 12 = Leto 34]) ofrecen más de un personaje femenino (además del Art.), Y así también permiten una identificación de Ge como participante (cf. Moore, loc. cit.) en ambos, la figura femenina central, entre perseguidores y perseguidos, está velando, y Greifenhagen ([n. 3] 11, 14) está dispuesto a admitir que se trata de Ge en lugar de Leto. Sin embargo, el velo de Leto se motiva más fácilmente que el de Ge, y en los otros jarrones que representan a una mujer con velo, esa figura es claramente Leto. Pero es suficiente para nuestros propósitos que el velo de Leto sea un elemento regular de la escena, mientras que la presencia misma de Ge es cierta en un solo ejemplo, y la posibilidad de su velo es muy incierta.

16 Henle (n. 11) 37. En un solo caso (una crátera cáliz del pintor Aegisthus, Louvre G 164 [ARV 2 504, 1 LIMC Gé 44 = Leto 44]) ¿hay alguna dificultad para identificar a una sola mujer con velo como Leto (cf. Henle, 175–6 n. 7). La dificultad radica en el extraño objeto "alfiletero" unido al pecho de la figura, en el que aparentemente Apolo ha disparado sus flechas, algunos ven esto como un símbolo de la invulnerabilidad de Ge (por ejemplo, Waser en Roscher, ML v 1050), o de las flechas de Apolo (atípicamente) que caen a la tierra (E. Buschor en Furtwängler-Reichold [n. 7] iii 280) pero la figura cubre el velo, extiende su mano hacia Apolo y su posición frente a una palma sugiere Leto o Artemis. Leto sigue siendo una gran posibilidad (según Greifenhagen [n. 3] 25-7), pero la escena es enigmática. Véase además Griffiths, A., JHS cvi (1986) 65 n. 37 Google Académico y BICS xxxvii (1990) 131–3.

17 Contraste Henle (n. 11) 37. El significado del velo de Leto se refleja en el detalle dado por Apolonio (i 759-62) y Suda (s.v. 'Tityos' iv 564-5 Adler), que Tityos arrastró a Leto por el Cf. Zancani Montuoro y Zanotti-Bianco (n. 11) ii 326.

18 Ver, p. Ej. Leningrado 709 (ARV 2487, 61 Sourvinou-Inwood, C., "Lectura" de la cultura griega [Oxford 1991] pls 9 - 10 Google Scholar) Leningrado 777 (ARV 2 502, 11 Sourvinou-Inwood pl. 6) Madrid 11038 (ARV 2 586, 46 Dover, K.J. , Homosexualidad griega [Londres 1978] R750) Google Scholar London E 64 (ARV 2455, 9) París, Petit Palais 316 (ARV 2 639, 58).

19 Véase Cairns (n. 1) 15, 98–9 n. 151, 158, 184, 217-18, 231, 292-3, 312, 352 también en CQ 46 (1996).

20 Cf. Ella. 1159–62, ESO 372–6, O 459-61 (Cairns [n. 1] 292-3), Pho. 1485–92 P1. Phdr. 237a, Aeschin. i 26 (etc.) sobre el velo como actividad escénica en la tragedia, véase Shisler, F.L. , AJP lxvi (1945) 385. Google Académico

21 Sobredosis. i 333–4, xvi 415–16, xviii 209–10, xxi 64–5 interpretado como un gesto de Julian O en. iii 127c-d (cf. North, H. F., Sophrosyne [Ithaca 1966] 308 Google Scholar n. 143).

22 Ver Nagler, M., Spontaneity and tradicion (Berkeley 1974) 44-72, 80 Google Scholar, quien también (47-9) señala la importancia de la eliminación del at II. xxii 468–72, Sobredosis. vi 100 (cf. Seaford, R. en Carpenter, T.H. , Faraone, C.A. [eds.], Máscaras de Dionisio [Princeton 1993] 177-21 Google Scholar, id. Reciprocidad y ritual [Oxford 1994] 333, 350-1). Contraste Studniczka, F., Beiträge zur Geschichte der altgriechischen Tracht (Viena 1886) 125 –7Google Scholar Haakh, H., Gymnasium lxvi (1959) 374 –80Google Scholar y Neumann (n. 12) 179 n. 134, que creen que Penélope se está desvelando para parecer más atractiva a los pretendientes. Cf. Johansen, K. Friis, Los relieves sepulcrales áticos del período clásico (Copenhague 1951) 41 n. 1 Google Académico, re relieves sepulcrales Galt, C.M. , AJA xxxv (1931) 373 –93CrossRefGoogle Scholar también el resumen de un artículo de Mayo, M.E. en AJA lxxvii (1973) 200 Google Scholar, que parece haber argumentado que el dibujo del velo siempre representa la revelación (incluso en escenas de violación). No hay duda de que el gesto puede (pretender) ser atractivo para los hombres, ya que las manifestaciones de (bajar los ojos, ruborizarse, etc., así como velar) fueron atractivo para los hombres cf. Redfield, J.M., Arethusa xv (1982) 196. Google Académico

23 Cf. F. Eckstein, LIMC i.l, 352 también Schulz, R., ΑΙΔΩΣ (Diss. Rostock 1910) 98 –9 Google Scholar von Erffa, 57.

24 Cf. la observación de Plinio (xxxv 63) que en su retrato de Penélope Zeuxis pinxisse mores videtur (citado por Carpenter, T.H., Art and myth in ancient Greece [Londres 1991] 235 Google Scholar) Carpenter tiene razón sin duda al decir que Zeuxis describió a Penélope como en su fig. 347 (Chiusi 1831, ARV 2 1300, 2) la pose de esta Penélope sentada y velada es muy similar a la del torso de Persépolis que Eckstein`` JDAI lxxiv (1959) 137 –57 Google Scholar, LIMC i.l, 352–3 (lám. 270, Aidos 1 en LIMC i.2), en lo que respecta al Aidos / Penelope discutido por Pausanias en contra de esta identificación, ver Langlotz, E., JDAI lxxvi (1961) 72 - 99 Google Scholar cf. Gauer, W., JDAI cv (1990) 31 - 65. Google Académico

25 Sobre el velo de novia, véase Cunningham, M.L. , BICS xxxi (1984) 9 - 12 Google Scholar Armstrong, D. y Ratchford, E.A. , BICS xxxii (1985) 1 - 14 Google Scholar Seaford, R., JHS cvii (1987) 124 –5 Google Scholar Carson, A. en Halperin, D.M. , Winkler, J.J. y Zeitlin, F.I. (eds.), Before sexuality (Princeton 1990) 160 –4 Google Scholar y Oakley, J.H. , Sinos, R.H., La boda en la antigua Atenas (Madison, Wis. 1993) Google Scholar pássim, esp. 25–6, 30–2, 44.

26 Para Sourvinou-Inwood (n. 18) 69 el gesto de velar es en sí mismo polisémico, pero en el contexto particular de las búsquedas eróticas transmite una alusión al velo matrimonial, esta alusión ciertamente está presente (para los esquemas representacionales 'matrimonio' ​​y ' secuestro 'se alimentan constantemente entre sí en el arte griego), pero la razón básica por la que el velo es común a las novias y a los objetos de búsqueda erótica (así como a las víctimas de violación, por ejemplo, Leto) es que el velo típicamente expresa y el enfoque normal de las mujeres es sexual. Para el velo de la novia como expresión de ella, véase E. ESO 372–6. Allí, Iphigeneia es claramente una reacción emocional genuina, pero puede ser ingenuo asumir que los reflejos de tal ansiedad en la literatura y el mito deben entenderse puramente en términos de psicología femenina, para la novia al dejar a su padre (como en el pasaje de Pausanias). Y al pensar en su futuro como ser sexual es también una valiosa indicación de su lealtad hacia ella y de su inocencia, y por lo tanto de su elegibilidad y promesa como esposa, puede haber habido un elemento considerable de juego de roles cultural como así como de emoción espontánea en su actitud. Véase Jenkins, I., BICS xxx (1983) 137 –46 Google Académico. cf. Redfield (n. 22) 183–92 King, H. en Cameron, A. y Kuhrt, A. (eds.), Images of women in antiquity (Londres 1983) 109–17 Google Scholar Foley, H.P. , Ironía ritual (Ithaca NY 1985) 86–9 etc. Google Scholar Seaford (n. 25) 106–30, JHS cviii (1988) 118–24.

27 Sittl, C., Die Gebärden der Griechen und Römer (Leipzig 1890) Google Scholar, al menos analiza el velo, ve la conexión con (84 y n. 7), y señala el vínculo iconográfico entre el matrimonio, la abducción y la ' matrimonio de la muerte '(278-279), pero su discusión es breve y poco sistemática. En Neumann (n. 12) el velo no recibe discusión por derecho propio, y prima facie poses similares que implican el velo de la cabeza se distinguen según el criterio más tenue.

28 Para la interacción de los motivos de "matrimonio" y "abducción", véase (por ejemplo) la descripción del pintor Meidias de la violación de los Leucippides (London E 224, ARV 2 1313, 5 Burn, L., The Meidias painter [Oxford 1987] 16 - 17 Google Scholar, 25 y pls la, 2b – 3, 4b – 9b) Eriphyle es levantado por Castor, quien la sostiene exactamente como Tityos lo hace con Leto. en el jarrón de Phintiascf. norte. 47 más abajo), pero el tirón de su velo es a la vez una respuesta espontánea a la indignación sexual y un detalle que recuerda la ceremonia de la boda, esta última se recuerda aún más explícitamente en el uso de Polideuces de un carro para llevarse a Hilaeira (quien también la atrae velo). (En el carro, cf. Lindner, R., Der Raub der Persephone in der antiken Kunst [Würzburg 1984]). Google Scholar Cf. Arezzo 1460, ARV 2 1157, 25 (Pelops e Hippodameia), y representaciones demasiado numerosas para enumerar el secuestro y recuperación de Helen en Ghali-Kahil, L., Les Enlèvements et le retour d'Hélène (París 1955) Google Scholar y LIMC iv pls 291–359 pássim (cf. Rehm, R., Marriage to death [Princeton 1994] 39). Google Académico sobre secuestro / matrimonio, cf. van Gennep, A., Los ritos de paso (traducción inglesa. Londres 1960) 123 –9 Google Scholar Webster, T.B.L. , Potter y mecenas en la Atenas clásica (Londres 1972) 107 Google Scholar Jenkins (n. 26) Sourvinou-Inwood (n. 18) 65–70 y pássim, ead. BICS xx (1973) 12-21 Rehm 36-40. La ocurrencia del gesto nupcial en otros contextos sugerentes es motivo para dudar de la afirmación de Oakley y Sinos (n. 25) 30, 36, 44 de que siempre significa desvelar en la iconografía nupcial. Al igual que Mayo (n. 22), se refieren al "gesto conocido como anakalypsis ’ (44) pero ningún autor antiguo usa el término en el sentido o la conexión que requieren.

29 Haakh (n. 22) 375–6 ver su pl. xv (= Múnich 2415, ARV 2 1143, 2 para la interpretación correcta, ver G. Davies, Apolo cxl no. 389 [julio de 1994] 6–7 cf. Würzburg 160, Rumpf, A., Chalkidische Vasen (Leipzig 1927) no. 14 pls 31–4. Google Académico

30 Véase R. Peter en Roscher, ML iii 3276 –7 Google Scholar Langlotz (n. 24) 84-5 North (n. 21) 308-9 Grant, M., Dinero imperial romano (Amsterdam 1972 [1 1954]) 159 –61.Google Académico

31 Ver Tito Livio x 23, 3–10 (esp. 9) Festo p. 242, Paulus pág. 243 Müller cf. Peter, en Roscher, ML iii 3277 –9Google Scholar Williams, G., JRS xlviii (1958) 23 –4Google Scholar Rudd, N., Lines of research (Cambridge 1976) 42 –3CrossRefGoogle Scholar Hani (n. 3) 107 D 'Ambra, E., MDA1 (R) xcviii (1991) 243 –8 Google Scholar, Vidas privadas, virtudes imperiales (Princeton 1993) 36–9, 56–8, 79 Davies, G. en Marshall, E., Harlow, M. (eds.), Messages from the past (Exeter 1996). Google Académico

32 Los jarrones Bf muestran típicamente la procesión, con la novia y el novio en carro, y la novia normalmente se cubre con su manto si los jarrones son llevados con mayor frecuencia por la novia, con velo pero sin velo, ver Oakley y Sinos (n. 25) 26–34 ( con enfermedad). Cf. velo / motivos en el "matrimonio de la muerte" en Berlín 1902 (ABV 363, 37) Atenas NM 1926 (ARV 2846, 193) también el relieve sepulcral de Myrrhine (Atenas NM 4485 Friis Johansen [n. 22] fig. 82). Del mismo modo, algunas representaciones de Roman Pudicitia representan a una mujer con velo en lugar de a una mujer con velo Stevenson, S.W. , Un diccionario de monedas romanas (Londres, 1964) 668. Google Scholar Algunas (cuasi) escenas de bodas se entienden mejor como una representación de la revelación que del velo (por ejemplo, la metopa de Selinus que muestra a Zeus y Hera Benndorf, O., Die Metopen von Selinunt [Berlín 1873 ] 54 –6 Google Scholar y pl. 8 cf. Hera y Zeus en el friso del Partenón [Schefold, K., Die Göttersage in der klassischen undhellenistischen Kunst (Munich 1981) pl. 302 Google Scholar], donde Hera claramente está revelando su atracción por Zeus en lo que Mark, I.S. [Hesperia liii (1984) 303 –4Google Scholar] considera como una alusión a) pero (a) la develación implica un velo previo, al que sigue siendo relevante, y (b) esta develación no debe asimilarse al modesto gesto de dibujar la himation en toda la cara (ver n. 22 arriba). (Véase Oakley, J.H., AA (1982) 113-18 Google Scholar R.F. Sutton en identificación. [ed.], Daidalikon: estudios… Schoder [Wauconda, III. 1989] 357–9 Oakley y Sinos [n. 25] 25–6, 30 Rehm [n. 28] 141–2.)

33 Encendido Mantelknaben y ver Sittl (n. 27) 7-8 (a sus referencias añádase Aeschin. i 26 [Atenas], Xen. Laca. Pol. 3. 4 [Esparta]). Ilustraciones en Dover (n. 18) R637, 791, 851 (niños), 867 (mujer) Kilmer, M.F. , Erótica griega (Londres 1993) R196, 322, 576, 622.1 Google Scholar (niños), Cl (mujer) cf. el chico ahogado en Munich 2421 (ARV 2 23, 7) cf. también el progresivo desmuffling de la mujer que se somete a la "iniciación báquica" (Florence 391, ARV 2769, 4 Oxford 1924.2, ARV 2 865, I C. Bérard [et al.], Una ciudad de imágenes [Ing. trans. Princeton 1988] figs. 199-200) también el gesto de correr el velo practicado por mujeres que se encuentran con hombres extraños (Paraca. 73, 1 Bis. Agregar. 2 49 Wiirzburg 452 [ARV 2 63, 6 LIMC yo pl. 60, Achilleus 35] Londres F 175 [Trendall, A.D., Los jarrones de figuras rojas de Lucania, Campania y Sicilia (Oxford 1967) 103 no. 539 Google Académico LIMC iv pl. 304, Helene 73] Bari 4394 [Trendall, A.D. y Cambitoglou, A., The red-figured vases of Apulia (Oxford 1978 - 1982) 17 no. 71 Google Scholar, Ghali-Kahil (n. 28) pl. 29]) cf. la tímida Ménade en Chiusi 1830, ARV 2 975, 36. Ver en gen. Marcha (n. 22).

34 Op. cit. (n. 12) 134 (en el rf Pen.), 130-52 (en general), con las figuras 67-9, 71-2, 76. Para Neumann, estas actitudes, en las que el velo es un factor común, se distinguen por la posición de las manos, pero no cita ninguna evidencia que corrobore los finos matices que asume.

35 Londres E 76 (ARV 2 406, 1 LIMC iii pls 133, 136, Briseis 1, 14 Ach. velada, Briseida velada y dirigida Munich 8770 (Paraca. 341, Agregar 2 189 LIMC yo pl. 104, Achilleus 445) Londres E 56 (ARV 2 185, 39) cf. LIMC i, Achilleus 439-48, 452-3.

36 Viena 3695 (ARV 2 429, 26 LIMC yo pl. 243, Aias I 81). Londres E 69 (ARV 2 369, 2: LIMC yo pl. 244, Aias I 84).

37 Como en las figuras de duelo en la "pose de Penélope" en Langlotz (n. 24) figs. 17-23 Kurtz, D.C. y Boardman, J., costumbres funerarias griegas (Londres 1971) pl. 44 Google Scholar, véase también Friis Johansen (n. 22) 36–7 y la fig. 18, higos 25, 79, 83 cf. el "sarcófago de mujeres llorando", Lullies, R. y Hirmer, M., escultura griega (Nueva York 1960) 89-90 y pls 207-9 Google Scholar también las dolientes de Memnon en la copa, Ferrara 44885 (ARV 2 882, 35).

38 Como en los tres ejemplos de Haakh (n. 22) pls 16-18 cf. Friis Johansen (n. 22) figs. 4, 6, 7, 10, 14, 21, 24, 67. Sobre el velado / desvelamiento del difunto, cf. Rehm (n. 28) 40 y n. 49.


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Soy un periodista cultural veterano y conferencista invitado con muchos artículos en el Wall Street Journal, New York Times y las principales revistas de arte. He sido colaborador cultural en la Radio Pública de Nueva York (WNYC y WQXR) y he proporcionado comentarios artísticos en NPR y estaciones de radio públicas en Filadelfia y Los Ángeles. Lee mas…

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