¿Por qué el arte masculino desnudo era tan aceptable, popular y oficialmente apoyado en Alemania?

¿Por qué el arte masculino desnudo era tan aceptable, popular y oficialmente apoyado en Alemania?

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En el artículo, están presentes 2 ejemplos independientes de arte masculino desnudo (escultura):

  • Esculturas en la exposición "Arte del Tercer Reich" (más esto y esto)

  • Arte pin-up en uno de los cohetes V en Peenemünde

¿Lo que da?

Definitivamente, esta no fue la tendencia en el arte alemán durante la época de Bismark. Hitler tampoco pretendía ser descendiente filosófica / espiritualmente de los griegos clásicos o de los italianos del Renacimiento.

¿Por qué los nazis apoyaron tanto esto? (en comparación, los soviéticos nunca estarían tan abiertos a lo que considerarían "pornografía"). ¿Cómo surgió este nivel oficial de aceptación?


Esto definitivamente desciende de la antigua tradición griega. Debe considerar lo siguiente:

  • Los alemanes afirmaron que son herederos de la ascendencia europea y, como tal, su arte debería parecerse y superar el arte de épocas antiguas. Como el arte griego y romano antiguo se consideraba los más altos ejemplos de arte, los alemanes intentaron simularlos.

Tenga en cuenta que esta antigua tradición se puede ver también en el arte soviético, por ejemplo, en una escultura "Vamos a convertir espadas en rejas de arado", aunque el genital parece estar oculto aquí, lo que puede explicarse con la tradición nacional rusa.

  • Hubo un gran énfasis en la fuerza corporal y la reproducción en la ideología nazi.

  • Había más tolerancia al arte erótico en Alemania como en otras partes de Occidente en comparación con la URSS debido a la demanda del mercado por el erotismo. Si revisa las películas alemanas y estadounidenses de la época, encontrará fácilmente muchas escenas eróticas (incluso fuera de cualquier contexto político) que serían imposibles en la URSS. Por el contrario, en la URSS todo el arte se consideraba una herramienta educativa y, como tal, no podía incluir nada que no se considerara positivo desde el punto de vista educativo. Esto incluyó el erotismo, que podría dar lugar a cosas que no se prevé que existan en una sociedad futura, como la prostitución, que se afirmaba erradicar. Por el contrario, la prostitución estaba permitida en Alemania.


Es posible que desee consultar LA VERDAD DESNUDA DE ALEMANIA

Resumen rápido (citado del sitio web)

LA VERDAD DESNUDA DE ALEMANIA Los socialistas alemanes veían el nudismo como un arma de lucha de clases. George Hull investiga cómo los movimientos nudistas surgieron de las ciudades sucias y abarrotadas de fines del siglo XIX antes de ser cooptados por los nazis en su búsqueda de la pureza racial.


17 razones por las que Alemania y la República de Weimar n. ° 8217 fueron un paraíso para los amantes de las fiestas

Alemania salió de la Primera Guerra Mundial rota y desilusionada. La derrota en la Gran Guerra anunció el fin de la monarquía, y el Kaiser dio paso a la República de Weimar, que lleva el nombre de la pequeña ciudad alemana que alguna vez fue un semillero de progreso artístico y científico. Al poco tiempo, el dinero estadounidense estaba llegando al país con nueva apariencia, y la gente no tenía miedo de gastarlo. Ya sea porque simplemente querían olvidar el trauma de la guerra o porque se dieron cuenta de que tal paz y prosperidad relativa estaban destinadas a llegar a su fin más temprano que tarde, el pueblo alemán se festejó mucho. De hecho, desde 1923 en adelante, la "edad de oro" de la República de Weimar se caracterizó tanto por sus partidos decadentes como por sus problemas económicos y gobiernos débiles.

La escena del cabaret del Berlín de la década de 1920 sigue siendo famosa hasta el día de hoy. Aquí, en los salones de baile y los clubes de cabaret, las viejas reglas se dejaron de lado. El conservadurismo prusiano dio paso a la liberación sexual, la igualdad y el hedonismo. Las reglas de género no solo se modificaron, sino que se rompieron por completo. De hecho, algunas de las cosas que sucedieron incluso serían impactantes hoy. Entonces, desde las drogas y el sexo hasta la prostitución de menores, los gánsteres y los asesinatos, estos son algunos de los aspectos más escandalosos de esta década decadente:

Los buenos tiempos de la era de Weimar en Alemania fueron alimentados por las drogas duras. YouTube.

1. La cocaína estaba de moda, aunque otras drogas eran legales y ayudaron a impulsar la fiesta de una década

A los alemanes les encanta su cerveza. Pero durante los embriagadores días de la República de Weimar, la decadente vida nocturna de Berlín en particular fue impulsada por algo mucho más fuerte. En pocas palabras, la ciudad estaba inundada de drogas y personas de todas las edades estaban felices de experimentar. La cocaína era el estimulante número uno, aunque muchas personas también disfrutaban de la heroína, mientras que muchos también tomaban tranquilizantes, especialmente aquellos que necesitaban un estímulo adicional para mantenerse al día en las muchas fiestas locas de la ciudad.

Hasta cierto punto, el aumento del consumo de drogas se debió al hecho de que muchas de las cosas a las que los alemanes estaban acostumbrados a divertirse ya no estaban disponibles. Según los términos del Tratado de Versalles, firmado al final de la Primera Guerra Mundial, Alemania perdió sus colonias de ultramar, así como algunas rutas comerciales internacionales importantes. Los suministros de té y tabaco se agotaron casi de la noche a la mañana. Afortunadamente, pronto estuvieron disponibles otros estimulantes. Casi todas las drogas, incluidas la cocaína y la heroína, eran legales para comprar, y se decía que se podían comprar en la mayoría de las calles de Berlín durante la década de 1920. Increíblemente, la Alemania de Weimar terminó siendo el único consumidor de cocaína peruana, mientras que el 80% de toda la coca que fabricaban las farmacéuticas nacionales terminó subiendo por las narices de los berlineses.

Los clubes nocturnos y los cabarets también eran buenos lugares para conseguir su dosis. De hecho, en Weimar Berlín, algunos de los establecimientos más notorios incluso dieron drogas a sus clientes al entrar. En ese momento, el uso desenfrenado de drogas no se consideró problemático. Todo lo contrario, de hecho. Con Alemania todavía sufriendo tanto física como emocionalmente por la Gran Guerra, a innumerables veteranos se les recetó morfina e incluso heroína para ayudarlos a lidiar con su dolor. Incluso las personas que no habían estado en el frente sintieron la necesidad de salir de sus cabezas y tratar de olvidar el trauma nacional.

Fue solo mucho más tarde que el consumo de drogas se vinculó con la adicción y ndash, por supuesto, los buenos tiempos de la República de Weimar habían terminado. Incluso entonces, sin embargo, las drogas continuaron alimentando a la sociedad alemana. De hecho, investigaciones recientes sobre el Tercer Reich han revelado hasta qué punto se les dio metanfetamina a un gran número de soldados nazis, y el régimen utilizó drogas duras para intentar impulsar su intento por dominar el mundo.


Dadá (c.1916-24) Movimiento anti-arte nihilista

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para obtener detalles de los movimientos artísticos
y estilos, ver: Historia del Arte.
Para la cronología y fechas
de eventos clave en la evolución
de las artes visuales en el mundo
ver: Cronología de la Historia del Arte.

¿Qué es Dada? - Características y estética

El primer gran movimiento anti-arteEl dadaísmo fue una revuelta contra la cultura y los valores que, se creía, habían provocado y apoyado la carnicería de la Primera Guerra Mundial (1914-18). Rápidamente se convirtió en un tipo anarquista de arte muy vanguardista cuyo objetivo era subvertir y socavar el sistema de valores del sistema gobernante que había permitido que ocurriera la guerra, incluido el sistema artístico que consideraban indisolublemente ligado al desacreditado socio-social. statu quo político. En erupción simultáneamente en 1916, en Europa y América, sus líderes eran típicamente muy jóvenes, de poco más de veinte años, y la mayoría había & quot; citado & quot; evitando el servicio militar obligatorio en el refugio de ciudades neutrales como Nueva York, Zúrich y Barcelona.

Retrato de Cezanne (1920)
Francis Picabia

LHOOQ (1919), Marcel Duchamp

Fuente (1917). Marcel Duchamp

Como grupo de presión anti-arte, recurrió a tácticas escandalosas para atacar las tradiciones del arte establecidas, empleando un aluvión de demostraciones y manifiestos, así como exhibiciones de arte absurdo deliberadamente diseñadas para escandalizar y escandalizar tanto a las autoridades como al público en general. . Los centros de actividades públicas Dada eran generalmente pequeños e íntimos: incluían el Zurich Cabaret Voltaire La Photo-Secession Gallery de Nueva York, propiedad del fotógrafo Alfred Stieglitz, el apartamento de Arensberg y la Modern Gallery de Marius de Zaya, todos en Nueva York y el Club Dada en Berlín.

Irónicamente, a pesar de su misión nihilista, Dada condujo al surgimiento y refinamiento de varias innovaciones importantes en las bellas artes, incluido el collage y el fotomontaje, y pasó a influir en varios movimientos de arte moderno posteriores, como el surrealismo y el arte pop, también. como estilos de arte contemporáneo como Nouveau Realisme, Neo-Dada, Fluxus y varias formas de arte de mediados del siglo XX, como Installation and Performance.

NOTA: Para conocer otros grupos o tendencias importantes en contra del arte como el dadaísmo, consulte Movimientos artísticos, períodos, escuelas (de aproximadamente 100 a. C.).

CUADRO
Para más información sobre la evolución
de óleos, acrílicos, acuarelas,
ver: Pintura de Bellas Artes.

LOS MEJORES PINTORES DEL MUNDO
Para biografías y obras
de los mejores pintores modernos,
ver: Pintores famosos.

LAS MEJORES OBRAS DE ARTE DEL MUNDO
Para obtener una lista de los 10 mejores pintores /
escultores: Mejores artistas de todos los tiempos.

Aunque las ideas dadaístas ya estaban aflorando a ambos lados del Atlántico, el nombre real de Dada se acuñó en Zurich en 1916. Según el poeta Richard Huelsenbeck (1892-1927), la palabra fue seleccionada al azar por él mismo y el pintor-músico Hugo Ball (1886-1927) de un diccionario alemán-francés. Esencialmente (y probablemente deliberadamente) una palabra sin sentido, Dada significa Sí-Sí en ruso y Ahí-Ahí en alemán (charla universal para bebés), mientras que en francés significa caballo de batalla. Junto con Jean Arp (1887-1966) y el poeta rumano y activista demoníaco Tristan Tzara (1896-1963), la pareja también fundó la Cabaret Voltaire en Zúrich, uno de los primeros centros de eventos y espectáculos de protesta multiculturales de Dada. Otros partidarios de Zurich Dada fueron el escultor rumano Marcel Janco (1895-1984) y el pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976).

Historia del movimiento dadaísta

Dadá surgió en medio de una guerra bárbara, pisándole los talones al primer movimiento artístico revolucionario del siglo XX: el cubismo de Picasso y Braque. Tanto el nihilismo engendrado por la guerra como el espíritu revolucionario liberado por el arte cubista fueron factores clave detrás del crecimiento y el atractivo del movimiento. De hecho, el primer trabajo controvertido & quotDesnudo bajando una escalera, n. ° 2& quot (1912) por Marcel Duchamp, era una obra cubista / futurista que representaba el descenso de un desnudo mecanicista, similar a una serie de fotografías fijas. Escandalizó a los visitantes del Armory Show de 1913 en la ciudad de Nueva York, oficialmente el Exposición Internacional de Arte Moderno y la primera gran exposición de las tendencias modernas que sale de París, pero se vendió rápidamente, junto con sus cuatro pinturas en la muestra. Sin embargo, el primer gran trabajo dadaísta de Duchamp (o protesta) fue la presentación de su trabajo & quot; listo & quot; (un urinario firmado) titulado & quotFuente& quot, a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en París, en 1917. El comité de la muestra dijo que Fountain no era arte y la rechazó de la muestra provocando un alboroto entre los dadaístas y llevó a Duchamp a dimitir de la junta de Artistas Independientes. (Nota: en 2004, 500 artistas e historiadores de renombre nombraron a la "Fuente" como "la obra de arte más influyente del siglo XX").

La fuerza impulsora detrás de Zurich Dada fue Tristan Tzara, ayudado por su volátil secuaz Francis Picabia, recién regresado de América y Barcelona. Juntos, Tzara y Picabia predicaron una visión cada vez más subversiva del arte y una visión nihilista de la vida misma. De 1917 a 1921, produjeron 8 números de Dadá revista, que apareció en alemán y francés. Sin embargo, con el final de la guerra, la importancia de Suiza como refugio neutral disminuyó. Richard Huelsenbeck (1892-1974), miembro fundador de Dada se fue a Berlín, Picabia se fue a París, y cuando Tzara lo siguió en 1920, la fase de Zurich de Dada había terminado.

Después de la Primera Guerra Mundial, los activistas dadaístas se dispersaron por Europa, congregándose principalmente en París y Berlín. Huelsenbeck fundó el Club Dada en Berlín, entre cuyos miembros se encontraban Johannes Baader (1876-1955), George Grosz (1893-1959), Raoul Hausmann (1886-1971) John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) y Hanna Hoch (1889-1979). Berlin Dada era satírico y sumamente político: sus objetivos estaban definidos de manera más estrecha y precisa que en cualquier otro lugar, y sus principales armas eran las publicaciones periódicas, entre ellas Club Dada y Der Dada - ambos emplearon un uso estridente de tipografía y fotomontaje explosivos. Los artistas de Berlin Dada se destacaron por su uso de & quotreadymades & quot, especialmente el fotomontaje y las primeras formas de ensamblaje, así como por su entusiasmo por la tecnología.

Otros centros de actividades dadá en Alemania fueron Colonia y Hannover. La rama de Colonia (1919-20) fue menos política y más sesgada hacia la estética, aunque solo sea en el sentido de ser antiestética. Incluía dos artistas importantes: Jean Arp y Max Ernst. Este último, junto con John Heartfield, explotó técnicas de collage satírico utilizando material impreso popular, representando lo grotesco y lo extrañamente erótico, en un estilo que presagiaba el surrealismo parisino. Colonia fue testigo de una de las primeras exposiciones dadaístas en mayo de 1920: un evento celebrado en el patio con techo de vidrio de una taberna al que se accede a través de un baño de hombres. El espectáculo irreverente fue cerrado por las autoridades a los pocos días debido a una presunta exhibición pornográfica. Sin embargo, reabrió rápidamente cuando el gran artista del Renacimiento del Norte Albrecht Durer descubrió la obra ofensiva de "Adam and Eve".

Dada en Hannover: One-Man Band de Kurt Schwitters

En 1918, el artista alemán Kurt Schwitters (1887-1948) solicitó unirse a los dadaístas de Berlín, pero fue rechazado por su actitud apolítica. Como resultado, lanzó su propia sucursal de Dadá en Hannover, con su Merz serie (la palabra supuestamente proviene de la palabra alemana & quotKommerz & quot que significa comercio) de collages, relieves y construcciones de edificios (Merzbau). De hecho, la dedicación única y pura de Schwitters a las ideas dadaístas condujo a una producción prolífica de obras de arte construidas con desechos urbanos y objetos encontrados (objets trouv & eacutes) que tuvo una gran influencia en movimientos posteriores como Junk Art, Assemblage y Arte Povera. Algo apropiado para un estilo de arte antibelicista, fue destruido durante un bombardeo aliado en 1943.

Esta sucursal fue creada por Marcel Duchamp (1887-1968) - vea su estilo característico de & quotreadymades & quot como Rueda de bicicleta (1913, Musée National d'Art Moderne, París) - Hombre rayo (1890-1976), y el pintor cubista Francis Picabia (1879-1953). Duchamp y Ray también colaboraron con Katherine Dreier en la creación de Societe Anonyme, una asociación para promover el crecimiento y la apreciación del arte moderno en Estados Unidos. (Allanó el camino para el Museo de Arte Moderno de Nueva York). Otro dadaísta de Nueva York fue el artista Precisionista Morton Schamberg (1881-1918).

En 1921, muchos de los pioneros del dadaísmo, como Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Francis Picabia y Tristan Tzara, habían llegado a París, donde se mezclaron con varios poetas franceses como Andre Breton (1896-1966) y Louis Aragon. Como resultado, Paris Dada se hizo conocido por sus actividades teatrales, multiculturales, aunque no menos irreverentes. Pero el movimiento dadaísta demostró ser incapaz de contener las ideas y personalidades divergentes de sus miembros. En particular, el bretón innovador y curioso se peleó con fanáticos nihilistas como Tzara y Picabia, y cuando abandonó Dada para establecer un nuevo movimiento (que se conoció como surrealismo), muchos dadaístas lo siguieron y el movimiento se disolvió.

Estilos y métodos de la filosofía dadaísta

La filosofía dadaísta fue deliberadamente negativa. Fue antisistema, antiarte, incluso antisocial en el sentido de que criticaba a la sociedad burguesa que patrocinaba la violencia estatal como lo ejemplificó la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, en su determinación de presentar sus ideas nihilistas de nuevas formas, no contaminadas por la tradición de las bellas artes burguesas, Dada inventó una serie de formas y técnicas de arte experimentales, que han contribuido de varias formas al desarrollo de esa tradición. Esto no fue de ninguna manera evidente en ese momento, cuando los activistas Dada comenzaron a producir una serie de actuaciones de cabaret, reuniones diseñadas para provocar controversias e incluso disturbios en apoyo de su agenda subversiva.

La idea es más importante que la propia obra de arte

Muchos eventos dadaístas tenían mucho en común con los & quot; Acontecimientos & quot y el & quot; Arte escénico & quot de la década de 1960, e ilustraron el lema básico del Arte Conceptual actual de que la & quotidea & quot detrás de una obra de arte es más importante que el trabajo físico en sí. De ahí la descripción de Dada como más una "actitud" que un movimiento.

Los primeros trabajos dadaístas famosos incluyeron el mono de peluche de Picabia Retrato de Cezanne, Renoir y Rembrandt (1920), y la imagen de Duchamp del retrato de Leonardo de la Mona Lisa completo con barba y bigote - LHOOQ (1919) - cuyo nombre deriva de la versión fonética de la frase francesa & quotElle a chaud au cul & quot - tiene un culo caliente. Otros artículos escandalosos incluyeron & quotGod & quot (1917) de Schamberg y & quotGift & quot de Man Ray (1921).

El arte puede hacerse de cualquier cosa

Duchamp's & quotreadymades& quot (& quot; Obras de arte & quot; hechas de & quot; objetos & quot; descubiertos & quot; es decir, ¡cualquier cosa que tenga a mano!) ilustró la idea dadaísta de que el arte se puede hacer a partir de cualquier cosa, sin importar cuán ordinario sea. Duchamp produjo su primer & quot; listo & quot; en 1914 cuando exhibió un botellero, mientras que su obra más famosa fue su urinario firmado (titulado Fuente), que presentó a una importante exposición parisina en 1917. Esta técnica dadista de dislocar objetos de su contexto normal y representar como arte - fue ampliamente utilizado por artistas pop y ensamblajes posteriores.

Otra técnica dadaísta fue fotomontaje - utilizado especialmente por dadaístas berlineses como Raoul Hausmann - que empleaba ilustraciones y anuncios recortados de revistas populares. Refinando la idea cubista del collage, los artistas dadaístas utilizaron estos recortes para construir yuxtaposiciones desconcertantes o sorprendentemente incongruentes de imágenes y letras. El mejor artista de collage dadaísta fue Kurt Schwitters en Hannover, cuyas obras se hicieron a partir de detritos urbanos como basura, boletos de autobús, envoltorios dulces y otros desechos.

Nota: muchos de los dadaístas más importantes se convirtieron en artistas surrealistas.

Jean Arp (1887-1966): poeta y escultor

Antiguo alumno de la Escuela de Artes y Oficios de Estrasburgo (1905-7) y de la Academie Julian, París (1908), Arp fue a Munich en 1912 donde conoció a Kandinsky y mostró una serie de dibujos expresionistas semifigurativos en la segunda Der Blaue Reiter exposición. Al año siguiente, en 1913, expuso en el primer Salón de Otoño de Berlín. En 1914, influenciado por la vanguardia parisina, a través de críticos y artistas como Guillaume Apollinaire (en breve para inventar la palabra & quotSurrealism & quot), Max Jacob y Robert Delaunay, Arp mostró sus primeros resúmenes y recortes de papel, y comenzó a crear relieves de madera poco profundos y composiciones con lienzos y cuerdas. En 1916, se convirtió en un miembro pionero de Zurich Dada en Zurich, participó en la exposición de Berlín Dada de 1920 y luego fue a Hannover para visitar Schwitters. Altamente experimental, exploró la abstracción geométrica, así como los estilos dadaístas, y luego se unió al movimiento surrealista.

Marcel Duchamp (1887-1968): Artista de vanguardia

Uno de los pintores más radicales de Europa del siglo XX y fundador del arte basura, la primera obra destacada aunque controvertida de Duchamp fue & quotDesnudo bajando una escalera, n. ° 2& quot (1912), que ejemplificó el estilo del cubismo analítico de una manera que anticipó las formas futuristas posteriores. Exento del servicio militar obligatorio en tiempos de guerra, huyó a Nueva York, donde sus blasfemas & quotFountain & quot (1917) y LHOOQ (1919) se convirtieron en obras clásicas de Dada, al igual que sus & quotreadymades & quot; cada vez más complejas, incluyendo & quot The Large Glass & quot. Guggenheim y otros compradores influyentes pueden confiar en él para que les aconseje sobre inversiones en arte. También conoció al genio polifacético Man Ray, y junto con Henri-Pierre Roch & eacute y Beatrice Wood, publicó el periódico dadaísta neoyorquino `` The Blind Man ''. En 1918, Duchamp abandonó la escena artística y viajó a Buenos Aires durante varios meses donde jugaba al ajedrez. En 1923 regresó a París, pero ni participó en Dada ni continuó como artista a tiempo completo. En cambio, se dedicó al ajedrez y a algunos proyectos de colaboración, dividiendo su tiempo entre Francia y América.

Max Ernst (1891-1976): pintor, escultor, artista gráfico, poeta

Amigo de toda la vida de Jean Arp, Ernst fue un artista prolífico y altamente experimental y, después de servir en la Primera Guerra Mundial, se convirtió en uno de los pioneros tanto del dadaísmo (fundó la sucursal de Colonia) como del surrealismo. Durante su fase surrealista se destacó por su invención de frottage (frotando superficies texturizadas) y calcomanía (patrones de pintura líquida). Para obtener más información, consulte: Surrealismo.

Raoul Hausmann (1886-1971): pintor, fotógrafo

Raoul Hausmann fue un miembro destacado de la rama satírica y altamente política de Dada en Berlín, donde en 1918 fue pionero en la técnica de fotomontaje - el arte de pegar y yuxtaponer fotografías u otro material ilustrativo "encontrado" en una superficie plana, similar a un tipo de collage adornado. Hausmann finalmente dejó de pintar hacia el final del movimiento dadaísta en favor de la fotografía de bellas artes. Véase también: ¿Es la fotografía arte?

Man Ray (1890 & # 1501976): pintor, fotógrafo

Nacido como Emmanuel Radnitzky en Filadelfia y criado en Nueva York, Man Ray tuvo su primera muestra individual de pinturas y dibujos en 1915. Su primera obra de estilo dadaísta, un ensamblaje que llamó & quotSelf-Portrait & quot, se mostró en 1916. Después de conocer a Marcel Duchamp, fundó la rama estadounidense del movimiento Dada y cofundó un grupo de arte contemporáneo conocido como los Otros. En 1921, desilusionado con la recepción dada a las ideas dadaístas por los neoyorquinos, dejó Estados Unidos para vivir y trabajar en París, donde creó una de sus obras de arte dadaísta más conocidas: & quot; Objeto indestructible & quot (1923), un metrónomo con una foto de un ojo adjunta. a su brazo de clic. También aprendió por sí mismo el arte de la fotografía, convirtiéndose rápidamente en uno de los mejores fotógrafos de Europa. Cuando Dada se disolvió, Ray ya era un surrealista activo.

Francis Picabia (1879-1953): pintor, artista de vanguardia

Franccedilois Marie Martinez Picabia, personaje volátil y anárquico, fue (irónicamente) uno de los pocos artistas de vanguardia en ser económicamente independiente, debido a la riqueza de su padre y su posición como diplomático cubano. En 1911, tras coquetear con el impresionismo y el cubismo, se incorporó a los Puteaux y Sección d'Or grupo, entablando amistad con Marcel Duchamp y Guillaume Apollinaire. Otros miembros del grupo fueron los cubistas Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, Fernand L & eacuteger y Jean Metzinger. En 1913, Picabia viajó a Nueva York donde su trabajo fue incluido en el Armory Show. Posteriormente Alfred Stieglitz le realizó una exposición individual, en la Galería 291. Por esta época Picabia comenzó a realizar imágenes satíricas mecanicistas (sus célebres & quotportraits m & eacutecaniques & quot), serie que continuó durante la guerra que pasó principalmente en Barcelona, ​​aunque tomó contacto con Dadaístas en Zurich. Como resultado de su atracción por la vanguardia de Zúrich, lanzó su periódico dadaísta & quot391 & quot. Después de la guerra, Picabia se convirtió en un dadaísta convencido: primero en Zurich junto a Tristan Tzara, luego en París. Sin embargo, su entusiasmo por su postura nihilista finalmente se desvaneció, y cuando se peleó con Tzara y se unió a la escuela del surrealismo, Dada se disolvió.

Tristan Tzara (1896-1963): activista de vanguardia

El nihilista Tristan Tzara (también conocido como Samuel Rosenstock) fue un poeta y artista de performance rumano de vanguardia, además de periodista, dramaturgo, crítico de arte y director de cine. Se convirtió en uno de los activistas pioneros de Dada en Zurich, donde sus espectáculos en el Cabaret Voltaire y Zunfthaus zur Waag, así como sus escritos y manifiestos, fueron los rasgos impulsores del dadaísmo extremista. En 1919, Tzara se trasladó a París, donde se unió al personal de Litt y eacuterature revista. Desafortunadamente, su personalidad acalorada y su activismo intransigente lo llevaron a una serie de conflictos dentro del movimiento dadaísta, tanto en Francia como en Rumania. Aunque en realidad nunca abandonó Dada (se disolvió mientras aún era miembro), él también finalmente asumió el surrealismo.

Kurt Schwitters (1887-1948): Artista de collage

El pionero, poético y romántico solitario Kurt Schwitters fue uno de los pocos puristas del movimiento dadaísta. Con base en Hannover, donde fundó su propia rama de Dadá, se hizo famoso por utilizar fragmentos de basura con los que dar sentido a un mundo que encontraba política, cultural y socialmente loco. A pesar de esto, no tenía opiniones políticas y casi todo su trabajo era personal o autobiográfico. Aunque produjo algunas pinturas y esculturas tradicionales de alta calidad, nunca se desvió realmente de sus collages y construcciones de papel de estilo dadaísta de vanguardia, que finalmente se apoderaron de su casa.

Las colecciones notificadas de Dada se pueden ver en:

- Centre Georges Pompidou, París
- Tate Modern Gallery, Londres
- Museo de Arte Moderno de Nueva York
- Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia

Para conocer las obras de Neo-Dada y otras obras posmodernistas de vanguardia, consulte: Mejores festivales de arte contemporáneo.

Los estilos e ideas dadaístas afectaron a muchos otros movimientos del siglo XX, incluidos el surrealismo, el arte pop y el fluxus, así como a varias formas de arte contemporáneo como el ensamblaje, la instalación y la interpretación. También se puede decir que anticipó varios conceptos clave del arte posmodernista. En las décadas de 1950 y 1960, algunos artistas estadounidenses como Robert Rauschenberg (1925-2008), Claes Oldenburg (n. 1929), Jasper Johns (n. 1930) y Jim Dine (n. 1935) incluso usaron el término `` arte Neo-Dada '' para describen sus obras & quotanti-estéticas & quot que utilizaron materiales modernos, iconografía popular y contenido absurdo. Vea también el trabajo de algunos artistas europeos, como el escultor cinético suizo Jean Tinguely (1925-1991). A principios de 2002, un grupo internacional de artistas anárquicos (la fundación Kroesos) también fueron apodados "neo-dadaístas" cuando se hicieron cargo de la Cabaret Voltaire en Zurich hasta su desalojo tres meses después.

& # 149 Para obras de arte posteriores a 1860, consulte Arte moderno.
& # 149 Para obtener más información sobre la evolución de la pintura / escultura, consulte: Enciclopedia de artes visuales.


Arte en la Alemania nazi

El arte, junto con la arquitectura, la música y las películas, fue fuertemente moldeado por la ideología nazi una vez que Hitler ganó el poder el 30 de enero de 1933. Hitler se consideraba muy conocedor del arte y decidió efectivamente que había dos formas de arte: Arte degenerado alemán como Pablo Picasso y arte realista clásico que representaba todo lo bueno de la Alemania nazi y los alemanes.

La Alemania de Weimar era famosa por los artistas que trabajaban allí. Varias formas de arte sobresalieron en Weimar: expresionismo, dadaísmo, cubismo e impresionismo. El punto focal en Alemania de la atención del mundo del arte fue la Bauhaus, donde trabajaron artistas como Paul Klee, Wassily Kandinsky y George Grosz.

Hitler había declarado claramente en "Mein Kampf" dónde estaban sus pensamientos con respecto al arte moderno tal como se encuentra en el dadaísmo y el cubismo:

“Este arte es la producción enferma de los locos. Lástima por las personas que ya no pueden controlar esta enfermedad "

En su opinión, todas las nuevas formas de arte procedían de la URSS y, según Hitler, incluso se encontraron durante muy poco tiempo en la República Soviética de Baviera en los primeros días de la República de Weimar.

Hitler prefirió la forma de arte romántica. Afirmó que una imagen terminada nunca debe mostrar angustia, angustia o dolor. Tenían que ser realistas y heroicos. Hitler creía que los buenos artistas deberían usar colores en sus pinturas que "fueran diferentes a los percibidos en la naturaleza por el ojo normal". Hitler quería que las pinturas mostraran "el verdadero espíritu alemán" y prefería el trabajo de artistas como Franz von Defregger, un austriaco que se especializaba en pintar escenas de la vida rural tradicional austriaca.

Una vez que fue nombrado canciller, Hitler estuvo en la posición perfecta para hacer cumplir sus valores artísticos en toda la Alemania nazi. La Ley de habilitación de marzo de 1933 le dio la base legal para hacerlo. Hitler creó la Cámara de Cultura del Reich dirigida por Joseph Goebbels. Esta organización se dividió en siete secciones: bellas artes, música, teatro, literatura, prensa, radio y cine. Se requirió que cada uno de ellos pusiera a la Gleichschaltung en la forma en que operaban, lo que Hitler deseaba para la coordinación de la población alemana.

42.000 artistas recibieron la aprobación del gobierno, pero se les pidió que se unieran a la Cámara de Artes Visuales del Reich. Las reglas de la cámara estaban respaldadas por la ley. A los artistas no se les permitió ser "políticamente poco fiables" y podrían ser expulsados ​​de la cámara si lo fueran. Si fueron expulsados ​​se les prohibió pintar, se les prohibió enseñar y se les privó del derecho a exhibir su obra. Las tiendas que vendían pinturas recibieron una lista de artistas aprobados y de artistas que habían sido prohibidos por "falta de fiabilidad política". La Gestapo realizó visitas sorpresa sin previo aviso a los estudios de arte para asegurarse de que estaban haciendo todo lo que se les exigía: pintar como el estado les exigía pintar.

Muchos artistas abandonaron la Alemania nazi porque no pudieron trabajar en tales condiciones. Klee se fue a Suiza, Kandinsky se fue a París, Kokoschka se fue a Inglaterra mientras Grosz emigró a los Estados Unidos de América. Todos fueron etiquetados como "proveedores de arte no alemán".

Apenas unos meses después de su cargo de canciller, Hitler ordenó una exhibición de "arte degenerado" en Karlsruhe. Serviría como advertencia sobre lo que no era aceptable. En 1936, Hitler creó un tribunal compuesto por cuatro artistas aprobados por los nazis que tenían la tarea de visitar galerías y museos y eliminar el "arte decadente". En total, los cuatro hombres retiraron 12.890 obras de arte, incluidas esculturas consideradas degeneradas o decadentes. Uno de los hombres del tribunal, el conde von Baudissen, dejó muy claras sus opiniones

"La forma más perfecta ... es el casco de acero".

El arte retirado se exhibió en Munich el 31 de marzo de 1936. El "arte degenerado" contenía obras de Picasso, Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Cerca de la exhibición había una exhibición de 900 piezas de arte aprobadas conocida como la Gran Exposición de Arte Alemán.

Para alentar a los artistas alemanes a desarrollar métodos aceptables de pintura, Hitler presentó varios cientos de concursos de arte con buenas recompensas financieras para los ganadores.

La Segunda Guerra Mundial le dio a Hitler y otros nazis de alto rango la oportunidad de saquear el arte de los museos de los países bajo ocupación nazi. Más de 5.000 obras de arte de artistas como Rubens, Goya y Rembrandt fueron devueltas a Berlín.


Artistas clave


Una idea de libertad muy alemana: ping-pong desnudo, trineo desnudo, casi cualquier cosa desnuda

BERLÍN - La primera vez que Michael Adamski vio a su suegra desnuda fue incómoda.

Pero no fue tan incómodo como ver a su jefe desnudo.

Adamski, un oficial de policía de Berlín que investiga el crimen organizado, comenzó a ir a un campamento nudista en un lago en las afueras de Berlín después de conocer a su esposa, cuya familia tenía una cabaña allí.

Un fin de semana, cuando casi se había acostumbrado a desnudarse frente a sus suegros, se topó con el coronel de más alto rango en su distrito, quien rápidamente lo desafió a un juego de tenis de mesa.

Han estado en términos de primer nombre desde entonces.

"Una vez que has jugado al ping-pong con alguien desnudo, ya no puedes llamarlo 'coronel'", dijo Adamski mientras se preparaba para unirse a un triatlón donde las partes de la carrera de natación y carrera eran desnudas. "La desnudez es un gran nivelador".

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A los alemanes les encanta desnudarse. Han estado desnudándose en público durante más de cien años, cuando los primeros naturistas se rebelaron contra la mugre de la industrialización y luego la masacre masiva de la Primera Guerra Mundial.

La “cultura del cuerpo libre”, básicamente bañar todo el cuerpo con agua y luz solar y, preferiblemente, también hacer algo de ejercicio, se convirtió en el grito de batalla por un estilo de vida saludable y armonioso y en un antídoto para una modernidad destructiva.

El campamento del Sr. Adamski, fundado en 1921, fue el primer club nudista autorizado a orillas de un lago en el país. Casi 100 años después, tramos enteros de muelles alemanes se designan como playas nudistas. Hay una ruta de senderismo nudista. Hay eventos deportivos desde yoga desnudo hasta trineos desnudos. Las saunas alemanas son mixtas y desnudas. La gente también se quita la ropa con regularidad en la televisión.

Para un recién llegado, como mi marido británico, toda esta desnudez puede resultar desconcertante. Cuando lo llevé a una sauna a poca distancia al sur de Berlín el otro día, no sabía dónde buscar.

Cuerpos desnudos flotaban sobre el agua en la piscina salina y descansaban en asientos sumergidos alrededor del bar de la piscina. Se alinearon para tomar un helado en el área del jardín, vistiendo solo chanclas y sombreros para el sol y en un caso una camiseta (pero sin pantalones).

Justo cuando pensamos que lo habíamos visto todo, llegó el momento de Zumba en la piscina principal. Desnudo.

Sabía que tenía que escribir algo sobre alemanes desnudos cuando me encontré con un campo entero de ellos tomando el sol de camino al trabajo. Esto fue en el Tiergarten, el equivalente berlinés del Central Park, que se encuentra junto a la oficina de la canciller Angela Merkel, ella misma una fanática de la sauna desde hace mucho tiempo.

Una historia que a los alemanes les encanta contar sobre Merkel es que la noche en que cayó el Muro de Berlín, ella se apegó a su cita semanal en la sauna antes de dirigirse al oeste para saborear la libertad.

Tal vez sea porque en Alemania desnudarse tiene mucho que ver con la lucha contra la represión.

"Se trata de libertad", dijo John C. Kornblum, un ex embajador de Estados Unidos en Alemania, que ha vivido aquí de forma intermitente desde la década de 1960, y una vez un alemán desnudo le gritó por no quitarse los pantalones cortos de baño con un traje de baño. torbellino.

“Los alemanes temen la libertad y la desean profundamente”, dijo Kornblum. "Pero la jerarquía y las reglas están tan arraigadas que la disonancia política o social directa simplemente no es pensable".

“Cuando la gente camina desnuda por la playa, les permite sentirse un poco rebeldes”, dijo.

Los nazis intentaron erradicar el nudismo, al igual que los comunistas, brevemente. En vano.

Muchos alemanes no se desnudan en público, pero los nudistas son lo suficientemente omnipresentes como para que la práctica haya entrado en la psique nacional.

“La mayoría de los alemanes encuentran totalmente normal estar desnudos en la sauna, ver los senos desnudos en la playa y niños desnudos en la piscina infantil”, dijo la profesora Maren Möhring, historiadora cultural y experta en nudismo de la Universidad de Leipzig.

Aunque hay nudistas en todo el mundo, ningún otro país ha desarrollado un movimiento nudista de masas, dijo el profesor Möhring. “Es una excepción alemana”, dijo.

Y cuando alguien, en algún lugar, intenta cambiar el tabú contra la desnudez, esa persona probablemente sea alemana, agregó el profesor Möhring.

El primer congreso nudista en Nueva York fue organizado por un inmigrante alemán, dijo. Los nudistas alemanes también intentaron colonizar zonas de América del Sur.

No son solo mi esposo y muchos estadounidenses los que luchan con la desnudez.

Hace unos años, el balneario alemán de Ahlbeck en el mar Báltico acordó trasladar su playa nudista 200 metros hacia el oeste, lejos de la frontera con Polonia, "para dejar de irritar a los bañistas polacos", explicó Karina Schulz, de la junta de turismo local. En teoría, la frontera era invisible después de que Polonia se uniera a la Unión Europea. En la práctica, existía una clara división entre el traje de baño (polaco) y la piel (alemana).

Una clave de la actitud relajada de Alemania hacia la desnudez, dijo el profesor Möhring, es que desde el principio el nudismo se vendió como algo completamente asexual. Bikinis, decía el argumento, sexualizan el cuerpo. “El nudismo se trata del culto a lo natural”, explicó.

O como dijo Stefan Wolle: "Es la cosa menos erótica del mundo". Wolle ayudó a comisariar una instalación sobre nudismo en el D.D.R. Museo de Berlín, que presenta exposiciones sobre la vida bajo el comunismo en la Deutsche Demokratische Republik, como se conocía a Alemania del Este.

Ser bombardeado a diario con imágenes a menudo retocadas con Photoshop de los cuerpos de modelos en publicaciones y anuncios en las redes sociales, fue una revelación para mí pasar el rato con una muestra representativa de personas desnudas en el mundo real. Como comentó mi esposo en la sauna: "El cuerpo perfecto no existe".

Al mismo tiempo, todos esos alemanes desnudos que encontré mientras escribía este artículo parecían felices y desinteresados.

En la costa báltica, una mañana reciente, le pregunté a Tina Müller, una madre de dos hijos de 39 años, por qué sentía la necesidad de desnudarse. Ella respondió de inmediato a la pregunta: "¿Por qué siente la necesidad de usar un traje de baño mojado y ceñido?"

Cuando nadas desnudo, ella explica pacientemente: “Siente un hormigueo en la piel. Sientes cada movimiento de las olas, cada ráfaga de viento directamente sobre tu piel. Sientes todo tu cuerpo. Te sientes vivo, te sientes libre ".

De repente, fui yo quien se sintió cohibida.

Más abajo en la playa, Gert Ramthun, un nudista veterano de 80 años con cabello blanco como la nieve y sin una línea de bronceado a la vista, dijo que comenzó a venir a Prerow, la playa nudista con más historia de Alemania, en la década de 1950. Las fiestas en esos días (código de vestimenta: solo collar de concha, por favor) eran legendarias, dijo.

Y esas fiestas en la playa fueron una de las razones por las que el régimen comunista prohibió formalmente el nudismo durante dos años, antes de darse por vencido y, finalmente, incluso alentar la práctica como prueba de cuánto más liberada era la vida bajo el comunismo en comparación con la mojigata y capitalista Occidente.

"Fue una especie de libertad sustitutiva, pero aún así era preciosa", dijo Ramthun.

Existe evidencia de que la desnudez grupal tiene efectos beneficiosos sobre la imagen corporal y el bienestar. "El nudismo nos hace más felices", concluyó el Dr. Keon West, profesor de psicología de la Universidad de Londres, que realizó una encuesta en 2017 a 850 británicos sobre el tema.

Fuera de las áreas designadas con ropa opcional, la desnudez pública se trata como un delito menor en Alemania, punible con multas de hasta 1,000 euros. Pero el precedente legal ha legalizado de facto la desnudez cerca de una playa y la desnudez en la naturaleza se tolera siempre que nadie se queje, lo que rara vez ocurre.

A algunos les preocupa que la tradición nudista de Alemania esté pasando de moda lentamente, sobre todo por el uso generalizado de las cámaras de los teléfonos inteligentes y la popularidad de los sitios para compartir fotos como Instagram.

“Mucha gente joven no quiere desnudarse porque no quiere estar en Internet al día siguiente”, dijo Möhring.

El número de miembros formales en clubes nudistas se ha reducido a la mitad desde el fin del comunismo a alrededor de 32.000, pero Christian Utecht, presidente de la Asociación de Cultura del Cuerpo Libre de Berlín y Brandeburgo, dijo que el número está aumentando de nuevo, especialmente a medida que las familias jóvenes redescubren el nudismo y el igualitarismo. Ofrece.

“Cuando conoces a personas desnudas, todo ese asunto de estatus deja de importar”, dijo Adamski, el oficial de policía. "Dejas de prestar atención a lo caro que es su traje o qué marca son sus zapatillas".

Tanto es así que cuando el Sr. Adamski se encontró con un compañero nudista en el centro de la ciudad el otro día no lo reconoció, porque, “Llevaba ropa”.


El arte de la fluidez de género: 9 obras que muestran cómo ha evolucionado la identidad sexual a lo largo de la historia del arte

Uno de los cambios de paradigma más importantes y de mayor alcance que surgieron de los trastornos sociales, políticos y estéticos del siglo XX es un desafío sostenido y visible a la noción obsoleta de un binario de género duro y rápido. Como de costumbre, los artistas han estado a la vanguardia de estos cambios, creando obras que cuestionan los supuestos normativos de cómo deberían verse o hacer nuestros cuerpos mientras dibujan desde una variedad de perspectivas sobre el tema. Estas representaciones divergentes están lejos de ser un desarrollo moderno, sin embargo & mdas tiene estos extractos de Phaidon & rsquos Cuerpo de arte En el espectáculo, las investigaciones sobre las complejidades del sexo y el género trascienden tanto el tiempo como el lugar, lo que la convierte en una faceta vital, aunque lamentablemente poco teorizada, de la historia del arte.

HERMAFRODITOS PARA DORMIR
Artista desconocido
3 er -1 siglo A.C.

La ambivalencia sexual del Hermafrodito dormidos es más inquietante hoy de lo que hubiera sido para los espectadores antiguos, que conocían la historia de este hijo de Hermes y Afrodita. Pues Hermafroditos había rechazado los avances de la ninfa Salmacis, y ella, en su angustia, le pidió a Zeus que fusionara sus dos cuerpos en uno para siempre, de ahí la extraña unión de voluptuosas curvas femeninas con genitales masculinos. La fecha helenística tardía de la obra original a partir de la cual se hizo esta copia romana se basa en la teatralidad de la obra: una primera impresión de un sensual desnudo femenino, y luego una sorpresa en el otro lado, representada con detalles realistas. La escultura fue descubierta en Roma en 1608 e inmediatamente pasó a formar parte de la colección Borghese. Su erotismo intrínseco se intensificó en 1619 cuando el cardenal Scipione Borghese encargó a Gianlorenzo Bernini que esculpiera el colchón copetudo sobre el que duerme Hermafroditos. La torsión del cuerpo de la figura y rsquos y el pie izquierdo levemente levantado sugieren una impresión de sueños inquietos, sin embargo, en lugar de un sueño profundo, el historiador del arte Kenneth Clark vio este trabajo como la inspiración directa de Veláacutezquez y rsquos decididamente alerta. Rokeby Venus.

GUANYIN DEL MAR SUR
Artista desconocido
Siglo XI y XII d.C.

Una de las deidades más veneradas del budismo chino, Guanyin (la versión china del Bodhisattva sánscrito Avalokiteshvara) es una diosa de la misericordia, la compasión y el amor incondicional. Como todos los Bodhisattvas, ella ha pospuesto su propia entrada al nirvana hasta que todos los seres hayan alcanzado la iluminación, pero ella en particular es vista como una salvadora, asumiendo cualquier forma necesaria para ayudar a los necesitados. Esta magnífica representación policromada data de la vuelta del primer milenio y el momento en que el dios masculino comenzó a convertirse en diosa. Antes del período Song (960 & ndash1279), Guanyin fue retratado con un bigote y rasgos distintivamente masculinos, pero en la época de la talla de esta escultura, el bigote desapareció y se asumieron rasgos femeninos como los senos y una cara más suave y redonda. Esta figura todavía es demostrablemente masculina en postura y porte, pero los suaves pliegues del cuello y la carne curvada del pecho ejemplifican la transición. En la posición relajada y confiada de la figura & rsquos, la receptividad femenina se combina con la seguridad masculina en sí mismo, abierta a los ruegos de los necesitados. Aparte del antebrazo derecho y un pequeño afloramiento de la rocalla, la escultura está tallada en una sola pieza de madera.

LA MUJER BARBADA (MAGDALENA VENTURA CON SU MARIDO)
Jusepe de Ribera
1631

Dos figuras de cuerpo entero, iluminadas desde un lado en un espacio oscurecido, nos miran directamente. Ambos son barbudos, colocados ligeramente delante del otro, tienen el pecho desnudo al descubierto y están amamantando a un niño. Ribera (1591 & ndash1652) pintó esta obra por encargo del duque de Alcalá, quien recopiló imágenes de temas extraños para su propia diversión. El sujeto femenino, Magdalena Ventura, tenía poco más de cincuenta años en ese momento y era bien conocida por sus rasgos masculinos y su larga barba. La inscripción en latín en el pedestal de la derecha la describe como "una gran maravilla de la naturaleza". Ventura dio a luz tres hijos, aunque todos habían crecido cuando se hizo esta pintura, el bebé en su pecho es quizás un símbolo de su maternidad, al igual que el bobina y la cáscara sobre el pedestal. A pesar del interés quizás pueril del duque y rsquos por el tema aparentemente anormal, la descripción que hace Ribera y rsquos de los asistentes es a la vez grave y comprensiva. El aire de solemnidad, generado por la paleta sombría y turbia, es todo menos burlón. Las miradas directas, las expresiones serias y la presencia contundente de las figuras les confieren una dignidad poco común.

PRINCESA X
Constantin Brancusi
1915 y ndash16

A pesar de las acusaciones en contrario, Constantin Brancusi (1876 & ndash1957) insistió en que Princesa X era una representación de un ideal femenino: un rostro ovalado suavemente inclinado y un cuello elegante sobre un pecho atrevido y generoso. No obstante, la escultura fue retirada del Salon des Ind & eacutependants en 1920 por motivos de obscenidad. Indignada por la sugerencia de que la obra podría interpretarse como cualquier otra cosa, la artista la identificó como el retrato de una ex amante voluptuosa, con la superficie de bronce muy pulida pensada como un reflejo literal de la vanidad femenina y su hábito de comprobar con frecuencia su apariencia. en un espejo. Dejando a un lado las protestas de los artistas, la escultura presenta innegablemente una dualidad de género y, dependiendo del ángulo desde el que se mire, diferentes atributos masculinos o femeninos se abren paso a primer plano. Desde el frente izquierdo, la forma parece más erguida y los senos más prominentes, mientras que, visto desde la derecha, la pieza parece más en forma de C y toma la apariencia de un pene y testículos erectos. Los curadores han notado que los propios registros fotográficos de Brancusi & rsquos del trabajo en el estudio casi siempre lo muestran desde la izquierda. También se ha sugerido que Brancusi incorporó, consciente o no, su propio y vigoroso deseo por la forma femenina en su representación.

INTITULADO
Claude Cahun y Marcel Moore
1921 y ndash2

Colaboradores artísticos, amantes, hermanastras y luchadores de la Resistencia francesa, Claude Cahun (1854 & ndash1954) y Marcel Moore (1892 & ndash1972) crearon obras que investigaron las políticas de género e identidad en Europa entre guerras. Nacidas Lucy Schwob y Suzanne Malherbe respectivamente, las mujeres adoptaron seudónimos masculinos. Cahun, que comenzó a experimentar con el autorretrato en 1911, es el tema de la mayoría de sus fotografías, que nunca fueron exhibidas durante su vida y solo salieron a la luz en la década de 1980. Estos retratos performativos exploran la fluidez del género. En algunos, Cahun es hiperfemenina con un maquillaje exagerado y rizos de beso, mientras que en otros es hipermasculina con un traje de marinero o con la cabeza rapada (algo extremadamente raro para una mujer en la década de 1920) y un elegante vestido de noche. Aquí, Cahun, con corbata y chaqueta de terciopelo con un pañuelo de bolsillo, mira al espectador con expresión desafiante. Estaba interesada en cambiar las nociones convencionales de género no solo en su vestido y su arte, sino también en su escritura. Al traducir los textos innovadores de Havelock Ellis & rsquos sobre género e identidad transgénero, ella afirmó: & ldquoBatiza las cartas. ¿Masculino? ¿Femenino? Depende de la situación. Neutral es el único género que siempre me conviene. & Rdquo

SIN TÍTULO (DOBLE CARA), ILUSTRACIÓN PARAEN LOS REINOS DE LO IRREAL
Henry Darger
Mediados del siglo XX

Cuando Henry Darger (1892 & ndash1973) murió en 1973, dejó atrás toda una vida de trabajo en su apartamento de una habitación en Chicago. Darger, que había trabajado como conserje en un hospital durante la mayor parte de su vida adulta, era un hombre inmerso en su propia imaginación radical. De forma aislada, trabajó en un manuscrito de 5000 páginas titulado La historia de mi vida llevó un diario que rastreaba minuciosamente las condiciones climáticas durante un período de diez años y, lo que es más significativo, creó un fantástico cuento ilustrado de 15,145 páginas, En los reinos de lo irreal. Las heroínas de esta historia épica son las Niñas Vivian y siete niñas princesas y hermanas que luchan en un conflicto que se inspiró, en parte, en los informes de noticias, la Guerra Civil Estadounidense y la vida personal de Darger & rsquos. Las niñas y rsquo enemigos malvados, los glandelinianos, son adultos que esclavizan, torturan horriblemente y masacran a los niños. Darger, que había sufrido una infancia traumática, se inscribió en la historia como el protector de niños y rsquos. Sujeto a muchas interpretaciones y mucho debate está su descripción de los niños como transexuales, que a menudo muestra a niñas desnudas con penes prepúberes. Combinando acuarelas, recortes de revistas, referencias católicas y otras imágenes, sus imágenes pueden ser inquietantes y magníficamente líricas. El arte de Darger & rsquos, que precede a movimientos de finales del siglo XX como el arte pop, pero al mismo tiempo desafía categorías, está lleno de obsesiones vibrantes y de una totalidad imaginativa.

Más conocida por sus esculturas posminimalistas a gran escala de espuma de poliuretano vertida, Lynda Benglis (n. 1941) también creó una serie de fotografías que parodiaban roles de género estereotipados, como esta obra, fotografiada por Arthur Gordon, en la que se hace pasar por un pin-up bronceado y aceitado. Tal imagen normalmente podría alimentar la mirada de un hombre heterosexual consumidor, pero Benglis interviene sosteniendo un consolador enorme como si fuera su pene. El consolador, al igual que sus esculturas a gran escala, desafió el chovinismo masculino implícito del mundo del arte contemporáneo burlándose de los símbolos del poder masculino. Benglis dijo sobre el entonces dominante movimiento expresionista abstracto: “Vi que era un gran juego machista, un gran, heroico juego expresionista abstracto, machista y sexista. Se trata de territorio. ¿Cuán grande? ”Parte de ese territorio incluía la infraestructura comercial del arte (como galerías y revistas especializadas) sobre la que finalmente llama la atención en este trabajo. Benglis intentó publicar esta fotografía en Artforum como una declaración de & ldquoartist & rsquos & rdquo, pero el editor se negó. Así que, en cambio, ella y la Galería Paula Cooper compraron un espacio publicitario en la revista. El provocativo anuncio de doble página consistía en su fotografía en negrita y una página y un tercio de negro puro con el nombre de la galería y rsquos impresos discretamente en la parte superior izquierda.

Dejada en el suelo de la galería como abandonada, esta escultura tiene la apariencia inicial de un pesado saco. También lleva las marcas identificativas del cuerpo humano, tanto femenino como masculino: un pecho en un lado, un pectoral peludo masculino en el otro. La escultura sin título de Gober & rsquos (n. 1954) opera en la línea divisoria entre lo real y lo ilusorio. Aquí, ha creado un torso de cera de abejas del color de la carne pálida, fundido en una bolsa real, con cabello humano real que parece brotar de forma naturalista. Sin extremidades y sin cabeza, se asemeja a un torso clásico exhibido en un museo, un fragmento de su antiguo yo. Sin embargo, al alinear la atracción gravitacional del molde de cera y los significantes del cuerpo humano, el trabajo de Gober & rsquos adquiere una conmovedora sensación de fragilidad lejos del ideal clásico. Gran parte del trabajo del artista y rsquo se realizó en el contexto de la crisis del sida de los años 80 y 90, y sus imágenes de cuerpos y rsquo abandonados y debilitados adquieren un patetismo adicional desde este punto de vista. Al describir el torso como hermafrodita, Gober sugiere la fluidez de las categorías de género. Al esquivar los intentos de categorizar el cuerpo como masculino o femenino, la obra ocupa un lugar incómodo, tanto en la habitación como en las suposiciones sobre los cuerpos en general.

ESTUDIO DE LA NATURALEZA
Louise Bourgeois
1996

Agachada sobre un pedestal hay una criatura sin cabeza, parecida a un perro, con una espalda humana y múltiples senos protuberantes. Sus afiladas garras y su físico musculoso sugieren poder y agresión, pero su superficie lisa y sin pelo confiere una sensación de vulnerabilidad. Esta extraña bestia no solo es en parte animal y en parte humana, sino que también es en parte macho y en parte hembra, como lo indica el llamativo falo entre sus patas traseras abiertas. La escultura burguesa y rsquo se inspiró en un mármol del siglo XVIII en el Louvre por F.A. Franzoni (Trono de una sacerdotisa de Ceres), en el que dos esfinges aladas se sientan custodiando un trono. Eliminando la cabeza, los brazos y las alas, Bourgeois (1911 & ndash2010) llama la atención sobre la sexualidad ambigua de su criatura, que, según ella, era un autorretrato simbólico. Los seis senos representan su papel de crianza como madre y esposa, que mantiene a su esposo y sus tres hijos. Mientras que las garras simbolizan a la matriarca defensiva, que protege a los que ama, Bourgeois describió el falo como "el tema de mi ternura. Después de todo, vivía con cuatro hombres. Yo era el protector". Aunque el trabajo es muy personal para el artista, sus temas de deseo, sexualidad, crianza y protección son universales.

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Relación de las partes

El vendedor es responsable de describir con precisión y fijar el precio de los artículos que ofrece a la venta. El Comprador es el único responsable de determinar el valor, el estado y la autenticidad de los Artículos que se compran y de pagar el precio de compra al Vendedor, incluidos los impuestos sobre las ventas, el IVA o los derechos de importación / exportación.

El papel de Artspace está expresamente limitado según se establece en la cláusula anterior titulada "El papel de Artspace". Artspace confía en los vendedores para obtener dicha información y no es responsable de ninguna manera por la descripción o el precio de los Artículos en el Sitio proporcionados por el vendedor. Artspace no es responsable de la entrega de su pago al Vendedor a menos que lo aceptemos explícitamente.

Elementos disponibles en el sitio

Todos los artículos que se muestran en el sitio se ofrecen a la venta sujetos a disponibilidad. Algunos Artículos que se muestran en el Sitio son únicos y son ofrecidos por Vendedores que generalmente tienen oportunidades de venta minorista para la venta del Artículo independientemente de Artspace y, por lo tanto, es posible que algunos Artículos ya no estén disponibles.

El Sitio está diseñado para proporcionar al Comprador acceso a los Artículos a medida que los Vendedores los presentan. En consecuencia, Artspace no verifica ninguna información proporcionada por el Vendedor (o su representante que vende un Artículo) y Artspace no hace declaraciones ni garantías con respecto al Vendedor, el Artículo o la información relacionada con el Artículo.

Las ventas son "tal cual"

Todos los artículos que se muestran en el sitio se venden "tal cual" y "con todas las fallas". Ni el Vendedor ni Artspace ofrecen garantía, garantía o representación, expresa o implícita, a ningún Comprador con respecto a cualquier Artículo, incluyendo, sin limitación, su condición, comerciabilidad, idoneidad para un propósito particular, calidad, rareza, importancia, procedencia, diseñador. o creador, exposiciones, literatura, relevancia histórica, o si el Comprador adquiere algún derecho de reproducción u otro derecho de propiedad intelectual sobre cualquier Artículo. Ninguna declaración en cualquier lugar, ya sea oral o escrita, se considerará garantía, garantía o representación.

Subastas

Artspace puede poner a disposición las subastas de Artspace, donde los vendedores pueden ofrecer bienes a la venta mediante subasta al mejor postor. Artspace es independiente de los compradores y vendedores que participan en las subastas de Artspace y ninguna agencia, sociedad, empresa conjunta, empleado-empleador o franquiciador-franquiciado o relación fiduciaria está prevista o creada por la operación de las subastas de Artspace. Artspace puede, pero no está obligado a proporcionar servicios de intermediación entre el comprador y los vendedores mediante Artspace Auctions. Artspace se reserva el derecho, a su exclusivo criterio y en cualquier momento, incluso durante una subasta, de rechazar o revocar el permiso para que los vendedores ofrezcan bienes o para que los compradores presenten ofertas.

Cómo funcionan las ofertas

Todas las ofertas serán en dólares estadounidenses. Es posible que se solicite a los vendedores y compradores participantes que se registren en el sitio, que seleccionen un nombre de usuario y una contraseña, y que acepten estar sujetos a estos términos. Los compradores deben registrar una tarjeta de crédito válida en Artspace y aceptar pagar una prima del comprador a Artspace, que se agregará al precio de la oferta exitosa. La prima del comprador será igual al 15% del precio de la oferta exitosa para las ofertas en algunos artículos de la subasta. El adjudicatario pagará el precio de compra más la prima del comprador como precio de compra final. Los acuerdos entre compradores y vendedores no se regirán por la Convención de las Naciones Unidas sobre Contratos de Compraventa Internacional de Mercaderías, cuya aplicación queda expresamente excluida.

Las ofertas se envían haciendo clic en el botón "oferta" en el sitio. Todas las ofertas son definitivas y no se pueden modificar ni retirar una vez enviadas. Todas las ofertas serán registradas por Artspace y dicha grabación constituirá la determinación final y concluyente y el registro de cada oferta y la oferta más alta.

Precio de reserva del vendedor

Los vendedores pueden establecer un precio mínimo para un artículo de subasta ("Precio de reserva"). Un vendedor no está obligado a aceptar ninguna oferta por menos del precio de reserva. Si las ofertas se colocan por debajo del precio de reserva del vendedor, se notificará al postor que la oferta está por debajo del precio de reserva.

Ofertas de Artspace

Artspace puede, a través de sus empleados, presentar ofertas por artículos de subasta que están sujetos a un precio de reserva. Artspace puede (1) presentar la oferta de apertura en nombre del vendedor al precio de reserva, (2) realizar ofertas únicas o sucesivas en nombre del vendedor en respuesta a otras ofertas que estén por debajo del precio de reserva. En ninguna circunstancia Artspace realizará una oferta que esté por encima del Precio de Reserva.

Haga su oferta

Ingrese cualquier monto de oferta siempre que sea mayor o igual a la "Siguiente oferta mínima" (que se muestra debajo del campo de oferta) y haga clic en "Realizar oferta". Esto colocará automáticamente una oferta directa en el siguiente incremento y mantendrá la oferta que envió (si es mayor que la "Oferta mínima siguiente") como su "Oferta máxima". Recibirá una confirmación por correo electrónico de su oferta y se le notificará por correo electrónico cuando haya superado la oferta.

Al hacer una oferta, cada comprador autoriza irrevocablemente a Artspace a cargar inmediatamente a la tarjeta de crédito registrada del Comprador una cantidad equivalente a la prima del comprador.

Tenga en cuenta que si la subasta se traslada a un evento físico en vivo (la página de la subasta lo especificará y se notificará al postor como tal por correo electrónico), el postor más alto después del cierre de la subasta en línea será la oferta de apertura en el evento y será notificado dentro de las 48 horas posteriores al evento si la oferta es la oferta ganadora final o si alguien en el evento ha superado la oferta.

Incrementos de oferta

Al realizar una oferta, ingrese la cantidad máxima que está dispuesto a pagar por el trabajo. Ingresar su "Oferta Máxima" no significa necesariamente que pagará ese precio, puede pagar menos. El sistema de subasta hará una oferta proxy en su nombre hasta el monto de su oferta máxima. Una vez que ingrese su oferta máxima, su oferta actual que se muestra será el monto de la "Siguiente oferta mínima". A medida que avanza la subasta, Artspace comparará su oferta con las de otros postores. Cuando se supera la oferta, el sistema puja automáticamente en su nombre de acuerdo con los incrementos de oferta establecidos para esa subasta hasta (pero nunca superando) su oferta máxima. Aumentamos su oferta en incrementos solo en la medida necesaria para mantener su posición como mejor postor. Su oferta máxima se mantiene confidencial hasta que sea superada por otro postor. Si su oferta máxima es superada, se le notificará por correo electrónico para que pueda realizar otra oferta.

Si la subasta es una subasta de beneficios o una subasta con un evento físico (que se indicará en la página de la subasta), todas las ofertas en línea se transferirán a ese evento y Artspace o la organización que realiza el evento continuará monitoreando sus ofertas en persona. y continúe con la oferta por poder en su nombre hasta su oferta máxima. Los postores ganadores serán notificados dentro de las 48 horas posteriores al cierre de la subasta. Si Artspace no se comunica con usted, no fue el mejor postor.

Cierre de la subasta

Al cierre de cada subasta, Artspace confirmará por separado la oferta más alta al vendedor y notificará al comprador que envía la oferta más alta que la oferta fue exitosa y que el monto de la prima del comprador adeuda a Artspace se cargará a la tarjeta de crédito del comprador. En ese momento, Artspace cargará a la tarjeta de crédito del comprador el monto de la prima del comprador.

Una vez recibida la prima del comprador, Artspace enviará un correo electrónico al comprador y al vendedor exitosos y proporcionará a cada uno el nombre, la dirección, el número de teléfono y la dirección de correo electrónico del otro comprador y el vendedor será el único responsable de organizar la transmisión del pago de la compra. el precio dentro de las 24 horas posteriores a la transmisión del correo electrónico de Artspace y para el envío rápido de los productos después de recibir los buenos fondos. Si por alguna razón después de la confirmación inicial de Artspace de la oferta exitosa, el comprador cancela la transacción o no realiza el pago al vendedor, el comprador seguirá siendo responsable ante Artspace por la prima total del comprador y Artspace se reserva el derecho de retener la prima del comprador además. a cualquier otro recurso que tenga en derecho o en equidad.

Cualquier disputa con respecto a la subasta de cualquier artículo se resolverá entre el comprador y el vendedor y sin la participación de Artspace. El vendedor es el único responsable de cobrar el pago al comprador. Artspace no garantiza ni es responsable de ninguna manera por el desempeño de los compradores o vendedores que participan en la subasta.

Responsabilidades de los compradores y vendedores de subastas

Los bienes ofrecidos en las subastas de Artspace deben ser bienes tangibles que cumplan con los requisitos del Sitio. Los vendedores no ofrecerán ningún bien a la venta ni consumarán ninguna transacción iniciada en las subastas de Artspace que viole o pueda causar que Artspace viole cualquier ley, estatuto, ordenanza o regulación aplicable. Artspace tendrá la exclusiva discreción de si un artículo específico cumple con los requisitos del Sitio, cuya determinación es definitiva.

Los vendedores que ofrezcan bienes deberán publicar una descripción de los bienes ofrecidos y podrán establecer un precio mínimo de reserva, un monto mínimo de sobreoferta y la terminación de la subasta de los bienes. Los vendedores acuerdan aceptar la oferta más alta por encima de su precio de reserva establecido y entregar los productos ofrecidos al comprador que presente dicha oferta más alta.Cualquier producto ofrecido utilizando la información de inicio de sesión de registro de un vendedor será considerado por Artspace y cualquier comprador que haga una oferta como ofrecido o autorizado por ese vendedor. Los vendedores son los únicos responsables de la descripción, el estado, la autenticidad y la calidad de los productos ofrecidos. Los vendedores declaran que cumplen con todas las leyes aplicables, incluidas, entre otras, las relativas a la transmisión de datos técnicos exportados desde los Estados Unidos o el país en el que reside el vendedor, así como las restricciones a la importación o exportación de mercancías desde el país del vendedor. al país del comprador.

Al publicar bienes en las subastas de Artspace, cada vendedor declara y garantiza que posee un título libre y comercializable sobre los bienes ofrecidos y que la venta a cualquier comprador será libre y libre de cualquier gravamen o gravamen. Los vendedores aceptan que Artspace Auctions publicará imágenes e información en inglés relacionadas con los productos ofrecidos por los vendedores. Los vendedores son los únicos responsables de las descripciones de los productos y todo el resto del contenido proporcionado a Artspace por el vendedor. Cada vendedor acepta que Artspace puede reformatear el contenido enviado por los vendedores para satisfacer mejor las necesidades y el formato de las subastas de Artspace. Los vendedores otorgan a Artspace una licencia perpetua, irrevocable y libre de regalías para usar la información de la lista en otras áreas del sitio a nuestro exclusivo criterio.

Los vendedores son responsables del envío de los productos a los compradores que hayan realizado la oferta una vez recibido el precio de compra. Los vendedores deben realizar el envío con prontitud al recibir buenos fondos de los compradores. Los vendedores son responsables de cobrar todos y cada uno de los impuestos aplicables del comprador exitoso y de remitir dichos impuestos a la autoridad fiscal correspondiente.

Los compradores son responsables de determinar el valor, el estado y la autenticidad de los productos. Los compradores que participan en las subastas de Artspace declaran y garantizan al realizar cualquier oferta que están listos, dispuestos y en condiciones de pagar la oferta del precio de compra, todos los impuestos aplicables y la prima del comprador, todo dentro de las 24 horas posteriores al cierre de la subasta si tienen éxito. licitador. Cualquier oferta enviada utilizando la información de inicio de sesión de registro de un comprador se considerará realizada o autorizada por ese comprador. Cada comprador que realiza una oferta declara y garantiza que dichas ofertas no son el producto de ningún acuerdo colusorio o anticompetitivo y que, por lo demás, son consistentes con las leyes federales y estatales. Cada comprador es responsable del pago de los impuestos sobre las ventas locales y del estado de Nueva York, cualquier impuesto sobre el uso aplicable, cualquier impuesto federal sobre el lujo o cualquier otro impuesto sobre la compra de los bienes. El comprador es el único responsable de identificar y obtener cualquier permiso de exportación, importación u otro permiso necesario para la entrega de las mercancías y de determinar si las mercancías están sujetas a embargos de exportación o importación.

Artspace no es responsable de los envíos a la subasta Sin declaraciones ni garantías

Los vendedores y compradores acuerdan que Artspace no es responsable y no hace ninguna representación o garantía (expresa o implícita) en cuanto a los bienes ofrecidos, incluidos, entre otros, la comerciabilidad, idoneidad para un propósito particular, la precisión de la descripción de los bienes. , la condición física, tamaño, calidad, rareza, importancia, medio, procedencia, si las mercancías están sujetas a restricciones o embargos de exportación o importación, envío o entrega, embalaje o manipulación, la capacidad del comprador para pagar, la capacidad del vendedor a cobrar el precio de compra, o cualquier otra representación o garantía de cualquier tipo o naturaleza. Artspace no es responsable de ningún error o falla en la ejecución de ofertas realizadas en línea, incluidos, entre otros, errores o fallas causados ​​por (1) pérdida de conexión a Internet o al software de licitación en línea por parte de cualquier parte, (2) una falla o falla del software de licitación en línea, o (3) una falla o falla en la conexión a Internet o computadora de cualquier vendedor o comprador o (4) cualquier error u omisión en relación con el proceso de licitación.

Posiciones abiertas en las páginas de carreras

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WTF: ¿Por qué la desnudez pública es legal en Vermont pero la desnudez pública no lo es?

La actitud cambiante de Vermont sobre la desnudez pública puede confundir a los recién llegados que aprenden que, aunque es legal estar desnudo en público, es ilegal hacerlo. obtener desnudo allí. Los habitantes de Vermont pueden dejar que todo pase al aire libre, siempre que "eso" ya estuviera colgado cuando salieron de su casa, automóvil o lugar de trabajo. El despojo real de las prendas al aire libre expone al perpetrador no solo a los elementos, sino también al riesgo de ser procesado por conducta lasciva y lasciva. ¿Eh?

Legalmente, la distinción entre los baños de sol desnudos en el jardín y los flashes cubiertos con gabardinas tiene mucho que ver con lo que ofende el "sentido de decencia, decoro y moralidad" del público. Ese estándar se estableció en 1846, cuando se le pidió a la Corte Suprema de Vermont que decidiera, en Estado contra Millard, si un tal J. Millard del condado de Orleans fue culpable de conducta lasciva y lasciva después de que repetidamente "expuso sus partes íntimas" a varias personas "con la intención de incitar en sus mentes deseos e inclinaciones lascivas e impías". Con prudencia, el tribunal determinó que Millard no era un nudista sino un pervertido.

El umbral legal para presentar un cargo de L & ampL por desnudez pública, o incluso uno menor por conducta desordenada, ha evolucionado con el tiempo. A principios de la década de 1970, justo cuando los hippies y los que regresaban a la tierra llegaban al estado de Green Mountain, la policía estatal le pidió al entonces fiscal estatal del condado de Chittenden, Patrick Leahy, que evaluara lo que Leahy llamó la "práctica consagrada de nadar sin ropa, conocido coloquialmente como 'baño desnudo' ".

Después de que un fiscal demasiado entusiasta provocó la indignación pública al encarcelar a un hombre por nadar al natural en un río, la policía expresó su confusión sobre la respuesta adecuada a los bañistas con traje de cumpleaños.

En respuesta, Leahy escribió una misiva un tanto irónica a "cualquier agente de la ley tan falto de otros asuntos penales para investigar, para tener tiempo de investigar este tema actualmente popular".

"Originalmente no estaba dispuesto a retrasar la operación de lucha contra el crimen de la Oficina del Fiscal del Estado del Condado de Chittenden el tiempo suficiente para emitir un memorando de tan minúsculo momento", escribió Leahy en su memorando del 7 de julio de 1971. Pero después de "investigar el tema", principalmente consultando a colegas y revisando "viejas pinturas de Norman Rockwell resucitadas cuidadosamente por la ACLU, que muestran que tales actividades tienen lugar supuestamente en Vermont", Leahy determinó que "la mayoría de los habitantes de Vermont con los que he hablado se han involucrado en tales actividad escandalosa en algún momento de su vida (con la excepción de una pareja a la que no creía, que afirmó haberlo hecho en mayo en Vermont) ".

En última instancia, Leahy advirtió que si bien el baño desnudo era inaceptable en ciertas áreas públicas, como North Beach de Burlington, donde la ordenanza local lo prohíbe específicamente, estaba bien en terrenos privados fuera de la vista del público.

En cuanto a las áreas semi-apartadas, Leahy determinó que la desnudez es aceptable "si ningún miembro del público presente se ofende, no se ha producido ninguna alteración del orden público". Pero si dicha desnudez ofende, Leahy aconsejó a la policía que pidiera a los flacos que se vistieran o se enfrentaran a una multa.

En años posteriores, ese estándar para la participación de la policía se erosionó hasta el punto en que la mera transmisión pública de la basura de uno ya no calificaba como una posible violación. A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, varios parques y playas alrededor de Vermont se convirtieron en lugares de reunión para aquellos que disfrutan de la recreación activa.

Uno de esos lugares es Ledges, un hoyo para nadar con ropa opcional en el embalse Harriman de Wilmington. A finales de la década de 1990, a medida que Ledges crecía en popularidad, comenzó a atraer un escrutinio no deseado, lo que generó quejas sobre condones desechados, sexo en el bosque y el ocasional "destructor de arbustos", también conocido como masturbador público.

Aunque tales incidentes fueron raros, en junio de 2001 el Wilmington Selectboard decidió simplemente decir que no. En una votación de cuatro a uno, la junta promulgó la Ordenanza sobre la indecencia pública de Wilmington. Fue encabezado por Margaret Frost, una abuela que era dueña de una cabaña en el embalse y se describió a sí misma como ofendida por la desnudez frontal total a la vista. Según una historia del New Yorker de octubre de 2002 sobre la pelea, la cabaña de Frost estaba a unas 200 yardas del Monty completo más cercano, lo que lleva a uno a suponer que tenía un buen par de binoculares para ver la, um, vida silvestre.

Al año siguiente, un grupo de ciudadanos llamado Friends of the Ledges contó con el apoyo de varios grupos "naturistas" a nivel nacional y reunió suficiente apoyo público para revocar la prohibición. Hoy en día, Ledges sigue siendo uno de los parques de ropa opcional más conocidos de Nueva Inglaterra.

En agosto de 2006 se montó en Brattleboro un esfuerzo más exitoso para quitarle el derecho a tener el culo desnudo, después de que algunos residentes locales se quejaron de que los adolescentes transmitían públicamente sus partes privadas en el centro de la ciudad. Un año después, la junta de selección de la ciudad aprobó una ordenanza contra la desnudez, que atrajo la cobertura de los medios internacionales.

Sin embargo, a mediados de la década de 2000, las exhibiciones masivas de desnudez pública eran, si no un lugar común en Vermont, al menos toleradas. A partir de 1996, la Universidad de Vermont apoyó el Paseo en bicicleta desnudo anual de sus estudiantes, que se realiza cada semestre a la medianoche del último día de clases. UVM sancionó oficialmente las atracciones hasta noviembre de 2011, cuando el entonces presidente interino John Bramley envió un correo electrónico a todo el campus diciendo que la escuela ya no pagaría los $ 17,000 necesarios para cubrir barricadas, luces, guardias de seguridad privados, policía del campus y otros costos de eventos. .

En su mensaje, Bramley citó preocupaciones de seguridad resultantes de paseos anteriores, incluidos incidentes de agresión sexual, consumo excesivo de alcohol y lesiones relacionadas con bicicletas, que presumiblemente incluían rozaduras excesivas. A pesar del vagabundo de Bramley, el paseo desnudo todavía ocurre, con la participación supeditada a la temperatura.

Dos policías del condado de Chittenden que no estaban autorizados a hablar con la prensa resumieron su probable respuesta a la desnudez pública y al desvestirse de la siguiente manera: Desnudarse discretamente en su piscina local antes de zambullirse probablemente no justifique una citación. Pero realizar un striptease en las rocas mientras agita su garabato a los niños cercanos casi seguramente hará que su nombre se agregue al registro de delincuentes sexuales de Vermont.


Arte católico de la contrarreforma (1560-1700)


Éxtasis de santa Teresa (1647-52)
Por Giovanni Bernini.
Capilla Cornaro,
Santa Maria della Vittoria.

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para obtener detalles de los movimientos artísticos
y estilos, ver: Historia del Arte.
Para obtener detalles cronológicos, consulte:
Cronología de la Historia del Arte.

¿Qué es el arte de la contrarreforma católica romana?

El término `` arte de la Contrarreforma católica '' describe el estilo doctrinal más estricto del arte cristiano que se desarrolló durante el período c.1560-1700, en respuesta a la revuelta de Martín Lutero contra Roma (1517) y el arte de la reforma protestante que siguió. Este estilo más estricto de arte bíblico católico, lanzado por el Concilio de Trento (1545-63), fue diseñado para resaltar las diferencias teológicas entre el catolicismo y el protestantismo, enfocándose en los misterios de la fe, así como en los roles de la Virgen María. y los santos. Se suponía que revitalizaría las congregaciones católicas en toda Europa, minimizando así los efectos de la revuelta protestante. Para inyectar impulso a su campaña, la Iglesia romana, con la ayuda de la orden jesuita recién formada, así como de personas piadosas adineradas, comenzó a encargar nueva arquitectura, obras de arte de retablos (en su mayoría pinturas al óleo a gran escala), pinturas al fresco de iglesias inspiradoras, y grandes piezas de escultura eclesiástica y talla de madera. Los partidarios acérrimos de la Contrarreforma católica y su arte religioso incluyeron Italia, España y sus colonias de Flandes y Nápoles, así como el sur de Alemania. Sus principales exponentes fueron, por tanto, artistas del barroco italiano como Caravaggio, Pietro da Cortona, Bernini y Andrea Pozzo de la escuela de pintura española, como El Greco, Ribera y Francisco de Zurbarán y el maestro flamenco Peter Paul Rubens.

Historia: la reforma El declive de la espiritualidad del arte

Dos factores importantes dieron forma al arte de la Contrarreforma católica, durante los siglos XVI y XVII. Primero, un crecimiento en el nivel de corrupción dentro de la Iglesia Católica Romana, desde el Papa hacia abajo. Fue esta corrupción (específicamente la venta de indulgencias para financiar la renovación de San Pedro en Roma), supervisada por el Papa León X (1513-21), lo que hizo que Lutero lanzara su rebelión protestante.

El segundo factor fue artístico, aunque también reflejó un declive espiritual similar. Durante el siglo XV, la pintura del Renacimiento temprano encargada por la Iglesia o sus seguidores cristianos, gradualmente se volvió cada vez menos religiosa. Los frescos de la Capilla Tornabuoni (1485 & # 15090), por ejemplo, de Domenico Ghirlandaio, parecen estar más centrados en los detalles de la vida de la ciudad burguesa que en sus temas reales, la Vida de la virgen y el de Juan el Bautista. Además, las prioridades seculares comenzaron a entrometerse: el influyente Andrea Mantegna (1431-1506), por ejemplo, se involucró cada vez más con la rica familia Gonzaga en Mantua, mientras que incluso el devoto Botticelli (1445-1510) pasó tiempo pintando una serie de obras paganas. para la poderosa familia Medici en Florencia: ver, por ejemplo, Primavera 1482, y El nacimiento de Venus 1485, ambos marcados por desnudez sustancial. La actividad del apasionado predicador dominicano Girolamo Savonarola (1452-98), que culminó con su Hoguera de las vanidades en 1497, fue un claro indicio de la falta de devoción cristiana, así como de la creciente decadencia de la época. La situación se agravó aún más durante la era de la pintura del Alto Renacimiento, cuando el Humanismo (expresado característicamente en el desnudo masculino y femenino) se convirtió en un rasgo importante de la estética del Renacimiento: como lo demuestra la estatua de mármol de David de Miguel Ángel (1501-4), y los Ignudi en el fresco del Génesis (1508-12) en el techo de la Capilla Sixtina, del mismo artista.Lo peor vendría después, cuando el Alto Renacimiento dio paso a las pretensiones ópticas de la pintura manierista, durante las décadas de 1520 y 30: como lo ejemplifican obras como la Retablo de deposición (1526-8) en la Capilla Capponi, Florencia, de Pontormo (1494-1557). Este enfoque no tradicional del arte no fue bien recibido ni por los protestantes ni por las facciones más conservadoras de Roma. Otro trabajo contencioso fue Fiesta de bodas en Caná (1563) de Veronese.

Para reconstruir la confianza en la autoridad de la Iglesia Católica Romana, después del doble impacto de la Reforma Protestante (1517) y el Saqueo de Roma (1527), fue necesaria una campaña de reforma. El ímpetu para tal reforma emanó de la Compañía de Jesús (los jesuitas), fundada por S. Ignacio de Loyola (1491-1556), y del XIX Concilio Ecuménico (el Concilio de Trento), iniciado por el Papa Pablo III (1534 & # 1501549). ), que celebró 25 sesiones entre 1545 y 1563. Los reformadores creían firmemente en el poder educativo e inspirador de las artes visuales y promovieron una serie de pautas a seguir en la producción de pinturas y esculturas religiosas. Estos formaron la base de lo que se conoció como Arte Católico de la Contrarreforma.

Características del arte católico de la contrarreforma

Los reformadores primero enfatizaron la necesidad de distinguir la única Iglesia verdadera del grupo separatista de iglesias protestantes. Por tanto, los artistas deben centrarse en la aspectos distintivos del dogma católico, incluyendo: La Inmaculada Concepción, La Anunciación de la Virgen, La Transfiguración de Cristo y otros. Además, cualquier representación explícita del sufrimiento y la agonía de Cristo en la Cruz se consideró especialmente edificante y también sirvió para ilustrar la singular versión católica de la Transubstanciación en la Eucaristía. Los roles de la Virgen María, los santos y los sacramentos eran también una característica distintiva del catolicismo y debían ilustrarse en consecuencia. En segundo lugar, los reformadores estipularon que La pintura bíblica debe ser directa y convincente. en su presentación narrativa, y debe presentarse de manera clara y precisa, sin adornos innecesarios o imaginarios. En tercer lugar, los reformadores, en particular personas piadosas como Ignacio de Loyola, Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, Francisco de Sales y Felipe Neri, insistieron en que El arte católico debe fomentar la piedad: por lo tanto, los artistas deben pintar y esculpir escenas de intensidad espiritual adecuada. En cuarto lugar, en cuanto a cómo se iban a ejecutar las pinturas y las estatuas, los reformadores enfatizaron la importancia de hacerlas como comprensible y relevante para la gente común, como sea posible. Usando estas técnicas, el arte católico debía combatir la expansión del protestantismo por toda Europa, especialmente en áreas como Francia, el sur de Alemania, los Países Bajos, Polonia, Bohemia y Hungría. Para un ejemplo de un pintor manierista del siglo XVI que cambió su estilo de pintura para cumplir con el Concilio de Trento, ver: Federico Barocci (1526-1612).

Nota: Más tarde, importantes obras religiosas como El fresco del Juicio Final (1536-61) de Miguel Ángel y La Última Cena (renombrada Fiesta en la Casa de Levi (1573) de Paolo Veronese, fueron censurados por las autoridades católicas: el primero por su desnudez, por representar a Cristo sin barba, y por incluir la figura pagana de Caronte, el segundo por su inclusión de alemanes borrachos, enanos y otras figuras inapropiadas, así como disfraces extravagantes.

El movimiento de arte barroco

Después del Concilio de Trento, la Iglesia Católica, junto con sus nuevas órdenes religiosas, como los barnabitas, capuchinos, carmelitas descalzos, jesuitas, teatinos y ursulinas, aumentó su patrocinio de las artes en gran parte de Europa. De esta campaña de arte de la Contrarreforma surgió la Escuela Boloñesa antimanierista (1590-1630) - dirigida por Annibale Carracci junto con el hermano Agostino Carracci (1557-1602) y el primo Ludovico Carracci (1555-1619) - y luego la internacional movimiento que conocemos como arte barroco, un estilo que duró hasta 1700 o más tarde. Un estilo típicamente poderoso y dramático, influyó en todas las artes, dando lugar a la arquitectura barroca, así como a la pintura y la escultura barrocas: de hecho, los proyectos a menudo implicaban una combinación de todas estas disciplinas.

Arte católico en Italia

Los arquitectos barrocos en Italia produjeron numerosos ejemplos de libros de texto de arquitectura católica, en particular la Basílica y los alrededores de la Basílica de San Pedro (c.1506-1667), y la Iglesia del Gesu (1568-84), en Roma, mientras que los pintores de la Contrarreforma se hicieron famosos. por su enfoque clásico, como se ejemplifica en las obras de Annibale Carracci (1560-1609) y en los retablos venecianos de finales del siglo XVI, en particular los de Tiziano (c.1485 / 8-1576) y Tintoretto (1518-94). El ejemplo de libro de texto de la escultura barroca de la Contrarreforma fue El éxtasis de santa Teresa (1647-52) de Bernini (1598-1680), en la Capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma. Después de Bernini, el mayor artista católico de Roma fue Carlo Maratta (1625-1713).

Sin embargo, el arte católico más `` real '' fue creado por el genio descarriado Caravaggio (1571-1610), cuya pintura de figuras religiosas era tan natural y realista, y por lo tanto comprensible al instante por los feligreses comunes, que sirvió como el ejemplo por excelencia de la religión católica. Pintura de la Contrarreforma. (Ver, por ejemplo, Cena en Emaús 1601-2, National Gallery, Londres.) De hecho, el uso que hizo Caravaggio de la gente de la calle como modelos para sus figuras sagradas llevó a tal realismo que los conservadores lo criticaron por mostrar un respeto insuficiente a la Virgen María.

Los maestros de la inspiración espiritual fueron los artistas que produjeron las impresionantes pinturas murales ilusionistas, conocidas como quadratura, en las paredes y techos de las iglesias barrocas. Las mejores de estas pinturas trampantojo incluyen: Asunción de la Virgen (Catedral de Parma) (1526-30) de Correggio - ver la Escuela de pintura de Parma El triunfo del nombre de Jesús (1584, Iglesia del Gesú) por Giovanni Battista Gaulli Alegoría de la Divina Providencia (1633-9, Palazzo Barberini) de Pietro da Cortona y La apoteosis de San Ignacio (1691-4, San Ignazio, Roma) de Andrea Pozzo. Compare estas obras inspiradoras con los interiores de iglesias apagados, incluso austeros, creados por artistas protestantes como Pieter Saenredam (1597-1665) y Emanuel de Witte (1615-92).

Arte católico en España y Nápoles

Si Italia fue el cerebro de la Contrarreforma católica, su corazón fue España, el país más piadoso de Europa. Bajo el ultra devoto rey Felipe II (1527-98), los pintores y escultores del barroco español produjeron algunas de las ilustraciones espiritualmente más intensas de la doctrina católica. El mayor de ellos fue El Greco (1541-1614), cuyas obras maestras incluyen El desvestirse de Cristo (1577, Catedral de Toledo) El entierro del conde de Orgaz (1586, Iglesia de San Tomé, Toledo) Cristo expulsando a los comerciantes del templo (1600, Galería Nacional, Londres) La ascensión de la virgen maría (1607-13, Museo S Cruz, Toledo) y La adoración de los pastores (1613, Prado, Madrid). Otros artistas barrocos españoles incluyeron: Velázquez (1599-1660), aunque solo sea por su obra maestra Cristo en la cruz (c. 1632, Prado) - Zurbarán (1598-1664) Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) y Juan de Valdés Leal (1622-1690).

En la colonia española de Nápoles, la Escuela Católica Napolitana de Pintura (1600-56) fue dirigida por una serie de artistas devotos como: Battistello Caracciolo (1578-1635), Jusepe Ribera (1591-1652), Guido Reni (1575- 1642) y Lanfranco (1582-1647). Después de la plaga de 1654-55, el barroco napolitano estuvo representado por maestros como Mattia Preti (1613-99) y Luca Giordano (1634-1705), ambos habían estudiado Caravaggio en Nápoles y habían absorbido el legado de la pintura veneciana de la época. cinquecento, en particular la obra de Paolo Veronese (1528-88).

Los escultores españoles que contribuyeron a la Contrarreforma católica fueron: Juan de Juni (1506-77) Jerónimo Hernández (1540-86) Pablo de Rojas (1549-1611) Andrés de Ocampo (1555-1623) Juan Martínez Montañés (1568-1649 ) Gregorio Fernandez (1576-1636) Alonso Cano (1601-67) y Pedro Roldan (1624-99).

Arte católico en Flandes

A diferencia de sus rivales holandeses del norte, los pintores flamencos católicos de los Países Bajos españoles (Flandes era una colonia española) continuaron pintando lienzos religiosos a gran escala, para clientes eclesiásticos. La pintura flamenca de finales de los siglos XVI y XVII estuvo dominada por Rubens (1577-1640) y su principal alumno Anthony Van Dyck (1599-1641). Entre las muchas obras maestras del arte católico de Rubens se encuentran: Sansón y Dalila (1610, Galería Nacional, Londres) Masacre de los inocentes (1611, colección privada) Descenso de la Cruz (Rubens) (1612-14, Catedral de Nuestra Señora, Amberes) Cristo resucitado (1616, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia) Cristo en la cruz (1620, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes) y La asunción de la virgen (1626, Galería Nacional de Arte, Washington DC).

El arte de la Contrarreforma se extendió por toda la Europa católica y luego a las colonias católicas españolas de Asia y América en el extranjero. Impulsado por jesuitas y franciscanos, inspiró a grupos extranjeros como el Colegio Cuzco, el Colegio Quito y el Colegio Chilote de imaginería católica.

Las pinturas y esculturas católicas de la Contrarreforma se pueden ver en algunos de los mejores museos de arte del mundo.

& # 149 Para obtener más información sobre la pintura y la escultura católica romana, consulte: Página de inicio.


Arte Académico El modo de pintura y escultura aprobado por las academias oficiales de bellas artes, en particular la Academia Francesa y la Real Academia.


Sansón y Dalila (1830) por
Peter Paul Rubens, cuyo estilo de
la pintura representaba más
colorida escuela dramática dentro
las academias.


El bañista de Valpincon (1808) de
Jean-Auguste Dominique Ingres
decano de los más conservadores
estilo académico de arte.
Ver desnudos femeninos en la historia del arte.

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En bellas artes, el término & quot; arte académico & quot (a veces también & quot; quotacademicism & quot o & quot; quoteclecticism & quot) se usa tradicionalmente para describir el estilo de fiel a la vida pero magnánimo pintura y escultura realista defendidas por las academias de arte europeas, en particular la Academia Francesa de Bellas Artes. Este estilo de arte "oficial" o "aprobado por cuotas", que más tarde se asoció estrechamente con la pintura neoclásica y, en menor medida, con el movimiento del simbolismo, se plasmó en una serie de convenciones pictóricas y escultóricas que deben seguir todos los artistas. En particular, hubo un fuerte énfasis en el elemento intelectual, combinado con un conjunto fijo de estética. Sobre todo, las pinturas deben contener un mensaje adecuadamente noble. Los artistas cuyas obras han llegado a tipificar los ideales del arte académico incluyen a Peter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835) , JAD Ingres (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-91), Jean-Leon Gerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89), Pierre Puvis de Chavannes (1824-98), Thomas Couture (1815-79) y William-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

La historia de la Academia francesa, cuya formación solo obtuvo la aprobación oficial como un medio para impulsar la autoridad política del Rey, ilustra perfectamente los problemas de establecer un sistema tan monolítico de control cultural. Desde su fundación en 1648, la Academia Francesa buscó imponer su autoridad en la enseñanza, producción y exhibición de bellas artes, pero posteriormente demostró ser incapaz de modernizarse o adaptarse a gustos y técnicas cambiantes. Como resultado, en el siglo XIX fue cada vez más ignorado y marginado, ya que artistas modernos como Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso revolucionaron la teoría y la práctica del arte.

A partir del siglo XVI, surgieron varias escuelas de arte especializadas en Europa, comenzando en Italia. Estas escuelas, conocidas como 'academias', fueron patrocinadas originalmente por un mecenas de las artes (típicamente el papa, un rey o un príncipe) y se comprometieron a educar a los artistas jóvenes de acuerdo con las teorías clásicas del arte renacentista. El desarrollo de estas academias artísticas fue la culminación del esfuerzo (iniciado por Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel) para mejorar el estatus de los artistas en ejercicio, distinguirlos de los meros artesanos que realizan trabajos manuales y emanciparlos del poder de los gremios. . Para obtener más información, consulte Historia del arte académico (a continuación).


La muerte de Sardanápalo (1827)
Louvre, París. Por Eugene Delacroix,
el pintor dramático romántico, cuyo
El estilo ofendió a la jerarquía académica.


Ejecución de Lady Jane Grey (1833)
Galería Nacional, Londres.
Por Paul Delaroche.
Un ejemplo ideal de arte académico.

Características del arte académico

Los principios más importantes del arte académico, según lo establecido por la Academia Francesa, se pueden expresar de la siguiente manera:

La Academia se esforzó por promover un estilo de arte "intelectual". En contraste, digamos, con el estilo "sensual" del rococó, el estilo "socialmente consciente" del realismo francés, el estilo "visual" del impresionismo o el estilo "citar emocional" del expresionismo. Consideraba que las bellas artes eran una disciplina intelectual, que implicaba un alto grado de razón, por lo que la "cotización" de una pintura era de suma importancia. Tal racionalidad fue ejemplificada por el tema de una obra, su uso de la alegoría clásica o religiosa, y / o por sus referencias a temas clásicos, históricos o alegóricos. También se valoró una planificación cuidadosa, a través de bocetos preliminares o el uso de modelos de cera.

Se le dio gran importancia al "mensaje" de la pintura, que debe ser apropiadamente "edificante" y tener un alto contenido moral. Este principio fue la base de la "Jerarquía de los géneros" oficial, un sistema de clasificación anunciado por primera vez en 1669 por el Secretario de la Academia Francesa. Los géneros se enumeraron en el siguiente orden de importancia: (1) Pintura de historia (2) Arte de retrato (3) Pintura de género (4) Paisajes (5) Pintura de naturaleza muerta. La idea era que las pinturas de historia fueran mejores plataformas desde las que comunicar un mensaje noble. Una escena de batalla o una obra de arte bíblica transmitiría un mensaje moral obvio sobre (digamos) coraje o espiritualidad, mientras que una imagen de naturaleza muerta de un jarrón de flores tendría dificultades para hacer lo mismo. En la práctica, los artistas lograron inyectar contenido moral en todo tipo de imágenes, incluidas las naturalezas muertas. Véase, por ejemplo, el género de la pintura de vanitas, dominado por Harmen van Steenwyck (1612-56) y otros, que típicamente representaba una serie de objetos simbólicos, todos los cuales transmitían una serie de mensajes morales basados ​​en la futilidad de la vida sin Christian. valores.

Además de los principios cristianos o las cualidades humanistas, se animaba a los artistas académicos a comunicar alguna verdad o ideal eterno al espectador. De ahí que algunas pinturas académicas no sean más que simples alegorías con nombres como & quot Amanecer & quot, & quot; Tarde & quot, & quot; Amistad & quot; etc., en las que la esencia de estos ideales está encarnada por una sola figura.

3. Otras convenciones artísticas

Con el tiempo, las autoridades académicas construyeron gradualmente una serie de reglas y convenciones pictóricas. Aquí hay una pequeña selección:

& # 149 Los artistas deberían usar formas 'idealizadas' en lugar de 'demasiado realistas', por lo que se desalentó el realismo en rostros, cuerpos o detalles de escenas. Irónicamente, Ingres, el decano de la Academia, fue criticado por la longitud anormal de la espalda del modelo en La gran odalisca (1814, Louvre).

& # 149 Las pinturas históricas deben representar a personas vestidas históricamente. Por ejemplo, Benjamin West (1738-1820) provocó un escándalo con La muerte del general Wolfe (1770, Galería Nacional de Arte, Ottowa), que fue la primera pintura de historia importante en presentar trajes contemporáneos.

& # 149 Las reglas complejas regían el uso de la perspectiva lineal y el escorzo, de acuerdo con la teoría del Renacimiento. Asimismo, en la forma en que se manejó la luz y en cuestiones de claroscuro.

& # 149 Los colores brillantes deben usarse con moderación. El debate sobre la importancia del color retumbó en la Academia durante más de dos siglos: vea el papel de Rubens y Delacroix, como se describe a continuación.

& # 149 El color debe ser naturalista: la hierba debe ser verde, etc. Esto por sí solo descalificaba a los impresionistas y neoimpresionistas de la aprobación académica.

& # 149 La superficie de la pintura debe ser lisa sin rastros de pinceladas. Impasto estaba fuera, la pincelada expresiva estaba fuera: la Academia insistió en un acabado pulido.

Historia y desarrollo del arte académico

Las características anteriores del arte académico no aparecieron de la noche a la mañana. Más bien surgieron con el tiempo, como resultado de varios debates en curso entre diferentes puntos de vista, típicamente encarnados por ciertos artistas que luego se convirtieron en "modelos" para ser copiados. Hubo varios debates, como:

Disegno o Colorito: ¿Cuál tiene primacía?

El Renacimiento italiano abarcó dos facciones importantes: la facción del Renacimiento florentino que defendía el "diseño" (diseño) y la facción del Renacimiento veneciano que prefería el "colorito" (el color). La diferencia entre estas dos facciones se puede resumir de la siguiente manera:

A un florentino, una pintura consistía en forma / diseño más color: en otras palabras, el color era una cualidad que debía agregarse al diseño. Pero a un veneciano, una pintura consistía en forma / diseño fusionado con color: en otras palabras, era inseparable del diseño. En Florencia, el color se consideraba un atributo del objeto al que pertenecía: por lo que un sombrero azul o un árbol verde eran parches de azul y verde confinados dentro de las líneas fronterizas de esos objetos. En Venecia, se entendía que el color era una cualidad sin la cual difícilmente podría decirse que existía el sombrero o el árbol, por lo que la capacidad de un pintor para mezclar pigmentos de color era de suma importancia.

Poco después de la reorganización de la Academia Francesa en 1661, el debate sobre el Renacimiento fue revivido por dos facciones rivales. La cuestión se refería a qué estilo de arte era superior: el del artista francés Nicolas Poussin (1594-1665) o el del pintor flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640). Poussin se especializó en pintura mitológica de formato medio y paisajes pastorales clásicos; ver, por ejemplo, Et en Arcadia Ego (1637, Louvre, París) y valoraba la claridad y la racionalidad por encima de todo. Para muchos, este enfoque racional y noble lo convirtió en la encarnación perfecta de los ideales de la Academia. Rubens, por otro lado, pintó todas las grandes escenas religiosas e históricas con enorme brío y estilo, y con un ojo maravilloso para el color suntuoso.En términos simples, la pregunta era: ¿debería predominar la línea de Poussin (disegno) o el color de Rubens (colorito)? En un nivel superior, la cuestión giraba en torno a lo que estaba en el corazón del arte: ¿intelecto o emoción? El problema nunca se resolvió de manera concluyente, sobre todo porque ambos eran artistas tan excepcionales, y resurgió un siglo y medio después.

En el siglo XIX, el argumento se revivió, pero esta vez con nuevos campeones. Ahora eran las pinturas neoclásicas, frescas y pulidas del artista político Jacques-Louis David (1748-1825) - ver: Muerte de Marat (1793) y Juramento de los Horacios (1785) - y su seguidor J.A.D. Ingres (1780-1867), versus el colorido y dramático romanticismo de Eugene Delacroix (1798-1863). Ingres fue el último académico, cuyos retratos apagados, desnudos femeninos y pinturas históricas estaban exquisitamente arreglados y pulidos de acuerdo con las convenciones clásicas. En contraste, Delacroix fue el héroe ardiente del romanticismo francés cuyos lienzos vigorosos, a veces violentos a gran escala (aunque cuidadosamente preparados y esbozados) representaban una interpretación mucho más desinhibida de la teoría clásica. (En comparación, un pintor que se sentó a ambos lados de esta división estilística fue el pintor de historia napoleónica Antoine-Jean Gros: 1771-1835).

El debate finalmente fue a favor de Ingres, quien fue nombrado director de la Academia Francesa en Roma (1835-40). Sin embargo, el objetivo del mundo del arte francés pronto se convirtió en sintetizar la línea del clasicismo con el color del romanticismo. El académico William-Adolphe Bouguereau, por ejemplo, creía que el truco para ser un buen artista es reconocer la interdependencia fundamental de la línea y el color, un punto de vista del que se hizo eco el académico Thomas Couture, quien dijo que cada vez que alguien describía una pintura como de mejor color o mejor línea, era realmente una tontería, porque el color dependía de la línea para transmitirlo, y viceversa.

¿Copiar a los viejos maestros o copiar la naturaleza?

Otro debate sobre el estilo artístico académico se refería a los métodos de trabajo básicos. ¿Era mejor para un artista aprender arte mirando la naturaleza o escudriñando las pinturas de los viejos maestros? Dicho de otra manera, ¿cuál fue superior: la capacidad intelectual para interpretar y organizar lo que uno ve, o la capacidad para reproducir lo que ve? En cierto modo, este debate académico anticipó la discusión entre impresionistas y posimpresionistas sobre los méritos de la pintura de estudio meticulosa frente a la pintura al aire libre espontánea.

NOTA: Ninguno de estos temas tuvo una respuesta precisa y, en general, el argumento se centró en qué artista o qué tipo de pintura sintetizaba mejor las características en competencia. La principal debilidad de la Academia como institución residía en su supuesto de que existía un enfoque "correcto" del arte y (lo que es más importante) de que eran el organismo adecuado para encontrarlo.

Mientras tanto, los pintores y escultores europeos avanzaban en su incesante búsqueda de nuevos estilos artísticos, nuevos esquemas de color, nuevas formas de composición y nuevos tipos de pinceladas, sin prestar demasiada atención a los argumentos doctrinales que rugían dentro de las academias. Las poderosas pinturas modernas de Gustave Courbet (El estudio del pintor, 1855, Musée d'Orsay), Whistler (Sinfonía en blanco, n. ° 1: La niña blanca 1862, Galería Nacional de Arte, Washington DC), Jean-Francois Millet (Los espigadores 1857, Musée d'Orsay y Hombre con una azada, 1862, Getty Museym LA), Edouard Manet (Olimpia, 1863, Musee d'Orsay) y Claude Monet (Impresión: amanecer 1872, Musée Marmottan Monet, París o Ninfas 1920-6, Museo de la Orangerie, París), fueron más que un rival para aquellos pintores académicos conformistas como Alexandre Cabanel, Jean-Leon Gerome y Adolphe-William Bouguereau.

Cómo las academias controlaron la educación artística y las exposiciones

La Academia Francesa tenía el monopolio virtual de la enseñanza, producción y exhibición de arte visual en Francia; la mayoría de las otras academias estaban en la misma posición. Como resultado, sin la aprobación de la Academia, un pintor en ciernes no podría obtener una "calificación" oficial, ni exhibir sus obras al público, ni acceder a puestos de patrocinio oficial o de enseñanza. En resumen, la Academia tenía la clave para la prosperidad futura de un artista.

Cómo se enseñó el arte académico

Las escuelas de la academia enseñaban arte de acuerdo con un estricto conjunto de convenciones y reglas, y solo involucraban arte representativo: no se permitía el arte abstracto. Hasta 1863, las clases dentro de la academia se basaban completamente en la práctica del dibujo de figuras, es decir, dibujar las obras de los viejos maestros. Se consideró que copiar tales obras maestras era el único medio de absorber los principios correctos de contorno, luz y sombra. El estilo enseñado por los profesores de la academia se conocía como arte académico.

Los estudiantes comenzaron con el dibujo, primero a partir de grabados o dibujos de la escultura griega clásica o las pinturas de los viejos maestros como Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520) de la época del Alto Renacimiento. Una vez completada esta etapa, los estudiantes debían presentar dibujos para su evaluación. Si tenían éxito, luego pasaban a dibujar a partir de moldes de yeso u originales de estatuas antiguas. Una vez más, tuvieron que presentar dibujos para su evaluación. Si tenían éxito, se les permitió copiar de desnudos masculinos en vivo (conocido como 'dibujo de la vida').

Nota: un efecto secundario del enfoque en el dibujo del desnudo masculino fue dificultar el acceso de las mujeres artistas a la Academia, hasta la segunda mitad del siglo XIX (1861 para la Real Academia de Londres), debido a problemas morales. cuestiones.

Solo después de completar varios años de formación en dibujo, así como en anatomía y geometría, se permitió a los estudiantes pintar: es decir, usar el color. De hecho, la pintura ni siquiera estaba en el plan de estudios de la Ecole des Beaux-Arts (la escuela de la Academia Francesa) hasta 1863: en cambio, los estudiantes tenían que unirse al estudio de un académico para aprender a pintar. (Nota: Entre los mejores estudios académicos estaba el estudio de Gustave Moreau, en París.) Este método de enseñanza dogmático se vio reforzado por estrictas calificaciones de ingreso y evaluaciones de cursos. Por ejemplo, entrada al parisino Ecole des Beaux-Arts solo era posible para los estudiantes que aprobaron un examen y poseían una carta de referencia de un destacado profesor de arte. De ser aceptado, el alumno iniciaba el curso de Bellas Artes, avanzando por etapas (como hemos visto) solo después de presentar un portafolio de dibujos para su aprobación. Además, se llevaron a cabo concursos de arte regulares en condiciones cronometradas, para registrar la habilidad de cada estudiante.

Al mismo tiempo, las academias mantuvieron el estricto sistema de clasificación de los géneros pictóricos. La pintura de historia fue la forma más alta, seguida por el retrato, las pinturas de género, los paisajes y finalmente la naturaleza muerta. Por lo tanto, los premios más altos se otorgaron a los pintores de historia, una práctica que causó mucho descontento entre los artistas estudiantes.

Por lo general, cada academia de arte organizó una serie de exposiciones (salones) durante el año, lo que atrajo un gran interés por parte de los compradores y coleccionistas de arte. Para que una pintura fuera aceptada por el Salón, primero tenía que ser aprobada por el Salón & quotjury & quot; un comité de académicos que examinaba cada presentación.

Una exhibición exitosa en una de estas exhibiciones fue un sello garantizado de aprobación para un artista aspirante. Dado que por lo general se exhibían varios miles de pinturas, colgadas desde el nivel de los ojos hasta el techo, había una tremenda competencia para asegurar una posición privilegiada del Comité de Colgantes, quienes, como de costumbre, estaban influenciados por el género de una pintura y (sin duda) por el 'conformidad académica' de su artista.

La Academia Francesa, por ejemplo, tenía su propia exposición de arte oficial, conocida como Salón de París. Celebrado por primera vez en 1667, el Salón fue el evento de arte más prestigioso del mundo. Como resultado, su influencia en la pintura francesa, en particular en el estilo artístico, las convenciones pictóricas y la reputación de los artistas, fue enorme. Hasta la década de 1850, el Salón de París tuvo una enorme influencia: hasta 50.000 visitantes podían asistir en un solo domingo, y hasta 500.000 podían visitar la exposición durante sus 8 semanas de ejecución. Una exhibición exitosa en el Salón le dio a un artista una gran ventaja comercial.

Incluso si un artista se había graduado con éxito en una escuela de la Academia y había "mostrado" en el Salón, sus perspectivas de futuro seguían dependiendo en gran medida de su estatus en la academia. A los artistas que expusieron regularmente en el Salón de París, y cuyas pinturas o esculturas fueron "aprobadas", se les podría ofrecer la categoría de Asociado y, en última instancia, la membresía de pleno derecho de la academia (estatus de académico). Asegurar este codiciado galardón era el objetivo de cualquier pintor o escultor ambicioso. Incluso los pintores impresionistas que habían sido rechazados por el Salón, como Manet, Degas y Cezanne, continuaron presentando obras al jurado del Salón con la esperanza de ser aceptadas.

Nota: Aunque la Real Academia Británica (RA) compartió algunas de las debilidades de los franceses Academie des Beaux-Arts y otros, adoptó una línea más independiente. Por ejemplo, el estilo poco ortodoxo de JMW Turner no le impidió convertirse en el miembro más joven de la RA.

En la década de 1860, la Academia Francesa y otros habían perdido contacto con las tendencias artísticas y continuaron obstinadamente promoviendo una forma de arte académico y un método de enseñanza rígido, que estaba anticuado y fuera de contacto con los estilos modernos. (Todavía clasificaron las pinturas de acuerdo con la & quot; Jerarquía de géneros & quot [ver arriba], así, por ejemplo, una pintura de historia siempre 'superaba en rango' a un paisaje y, por lo tanto, sería 'colgada' en una mejor posición en el Salón).

Debido a esta incapacidad para mantenerse actualizado, el Salón se volvió cada vez más conservador y, finalmente, entró en un grave declive. La primera señal manifiesta de problemas se produjo en 1863 con el anuncio del emperador francés Napoleón III de que un Salon des rechaza se llevaría a cabo, simultáneamente con el Salón oficial, para exhibir todas las obras que habían sido rechazadas por el jurado del Salón. El Salón alternativo resultó tan popular como el oficial. Aun así, vale la pena recordar que el impresionismo francés, que sigue siendo el estilo de pintura más popular del mundo, fue rechazado por el Salón oficial, lo que obligó a sus seguidores a exhibir en privado. Ver Exposiciones impresionistas en París (1874-86).

Para ser justos, hay que tener en cuenta que no todos los cuadros colgados en el Salón anual de la Academia Francesa tenían un estilo anticuado o un contenido retrógrado. Algunas pinturas progresistas superaron al jurado. Tales obras incluyeron: la pintura histórica Juana de arco (1879, Metropolitan Museum of Art, NY) por Jules Bastien-Lepage la pintura orientalista Hassan et Namouna (1870, colección privada) de Henri-Alexandre-Georges Regnault La muerte de Francesca da Rimini y de Paolo Malatesta (1870, Musée d'Orsay, París) de Alexandre Cabanel, obra clásica de Jean-Leon Gerome Pollice Verso (1872, Phoenix Art Museum) Cuadro neo-rococó de Pierre-Auguste Cot Primavera (1873, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York y William-Adolphe Bouguereau's La ola (1896, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).

Más tarde, salones alternativos más progresistas, como el Salón de los Independientes, fundada por Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac, y la Salón de Otoño, iniciado por Héctor Guimard, Frantz Jourdain, Georges Desvallieres, Eugene Carriere, Felix Vallotton y Edouard Vuillard, surgió para ofrecer al público una gama completa de arte moderno. En el período de 1884 a 1914, estos nuevos salones ayudaron a presentar al público nuevos y revolucionarios estilos de pintura, incluidos el neoimpresionismo, el fauvismo y el cubismo, por nombrar solo tres. Solamente luego ¿El público pudo ver pinturas abstractas y esculturas abstractas?

Arte académico de finales del siglo XIX

En la década de 1880, había dos sistemas de arte operando en Francia, en paralelo: el sistema `` oficial '' de arte académico, involucrando a la Academia de Bellas Artes, y su escuela la Ecole des Beaux Arts (había renunciado al control del Salón en 1881) y un sistema alternativo de arte Moderno, involucrando escuelas privadas, más el Salón de los Independientes y otros lugares de exhibición privados.

los sistema oficial atendía a los círculos conservadores, por ejemplo, tanto la escultura como la arquitectura estaban dirigidas por firmes creyentes en el arte académico, pero no tenían una influencia real en otros lugares, sobre todo porque no fomentaba la innovación. Fue criticado por artistas realistas como Gustave Courbet por su promoción del idealismo, en lugar de prestar más atención a las preocupaciones sociales contemporáneas. Fue criticado por los pintores impresionistas por su acabado cosmético, por el cual los artistas se vieron obligados a alterar la pintura para ajustarse a los estándares estilísticos académicos, idealizando las imágenes y agregando detalles perfectos. Y los practicantes tanto del realismo como del impresionismo se opusieron fuertemente a la baja clasificación otorgada a los paisajes, pinturas de género y naturalezas muertas en la jerarquía académica de los géneros.

Mientras tanto el sistema alternativo estaba floreciendo. Todos los coleccionistas de arte, marchantes y críticos de arte serios en París prestaron mucha más atención a los nuevos desarrollos en el Salón de los Independientes de lo que hicieron con el mismo estilo repetitivo de pintura académica en el Salón oficial. Las escuelas privadas prosperaron, incluida la Academie Julian (comenzó en 1868), Escuela de Charles Gleyre (comenzó en 1843), Academie Colarossi (comenzó en 1870) y el Academia Lhote (comenzó en 1922). En Londres, la principal academia no oficial fue la Slade School of Fine Art (inaugurada en 1871), que compitió con los métodos de enseñanza desesperadamente áridos de la Royal Academy oficial. Hubo otras escuelas que enseñaron diseño artístico, como la famosa escuela de diseño alemana Bauhaus (1919-32). Mientras tanto, la Secesión - ver, por ejemplo, la Secesión de Munich (1892), la Secesión de Viena (1897) y el movimiento de Secesión de Berlín (1898) - se extendía por Europa, estableciendo organizaciones alternativas progresistas a las academias de estilo antiguo. En resumen, para el cambio de siglo, todo lo que era nuevo, innovador y emocionante estaba sucediendo "fuera" del sistema oficial.

Academias europeas de bellas artes: orígenes e historia

La primera academia de arte moderno fue la Academia de Arte de Florencia, fundada en 1562 por el pintor, arquitecto e historiador del arte Giorgio Vasari (1511-74), bajo el mando del Gran Duque Cosme 1 de Medici.

La segunda academia de arte importante, la Academia de Arte de Roma (que lleva el nombre de San Lucas, patrón de los pintores), iniciada en Roma hacia 1583, fue patrocinada por el Papa y presidida por el pintor Federico Zuccaro (1542-1609). Debido a la oposición de los poderosos gremios de pintores locales, la difusión de las academias de arte en toda Italia fue lenta.

Crecimiento del sistema de academias

Fuera de Italia, la primera academia que se estableció (1583) fue en Haarlem en Holanda, bajo Karel Van Manda (1548-1606). En Francia, el primero fue el Academie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada en París en 1648 gracias a los esfuerzos del pintor Charles Lebrun (1619-1690), cuya influencia en la pintura y escultura francesa fue dominante durante el período 1663-83.

A pesar de su estrecha afinidad con las academias italianas, que fueron muy respetadas por los viajeros en el Grand Tour, la Real Academia Francesa fue mucho más activa. Abrió sucursales en ciudades provinciales, otorgó becas para estudiar en la Academia Francesa en Roma y se convirtió en el modelo para todas las demás academias reales e imperiales del norte de Europa.

A su debido tiempo, las escuelas de bellas artes se establecieron en la Academia de Nuremberg (1674) por Joachim Von Sandrart (1606-1688), Polonia (1694), Berlín (1697), Viena (1705), St Petersberg (1724), Estocolmo (1735). , Copenhague (1738), Madrid (1752), Londres (1768).

Se establecieron academias menores durante el siglo XVIII en varios estados alemanes y en ciudades de Italia y Suiza. La primera Academia Estadounidense de Bellas Artes oficial apareció en Filadelfia, en 1805. En Irlanda, hay dos academias de artes visuales: la Royal Hibernian Academy (RHA), fundada en 1823, y la Royal Ulster Academy of Arts (RUA). establecida en 1930.

Arte académico en el siglo XX: en gran parte irrelevante

La reputación del arte de estilo académico cayó aún más durante las primeras tres décadas del siglo XX. Primero, como se mencionó anteriormente, estaba el movimiento expresionista seguido por el cubismo, los cuales fueron vistos como totalmente antisistema. Luego, durante el período 1916-25, el movimiento dadaísta atacó la idea misma del arte tradicional. Después de esto, con la excepción del surrealismo figurativo (1925-50) y la pintura escénica estadounidense (1925-45), la abstracción dominó el arte hasta al menos los años 60. Así, movimientos como el neoplasticismo (1918-31), el expresionismo abstracto (1947-65) y el op-art (1955-70), por nombrar solo tres, defendieron una estética completamente diferente a la del arte académico. Ninguno de estos estilos requería ninguna forma de formación académica o artesanía tradicional, y la mayoría parecía contradecir algunas, si no todas, las reglas establecidas por los griegos, redescubiertas por el Renacimiento italiano y promovidas por las academias.

Después de 1960, el mundo del arte, cuyo centro se encontraba ahora en Nueva York, no en París, redujo aún más las imágenes de consumo masivo del arte pop en contraste con la austera severidad del minimalismo. Para confundir aún más las cosas, se inventaron tipos de arte completamente nuevos, como el arte conceptual y el arte de instalación. Surgieron nuevas formas de fotografía artística, así como varios tipos de arte digital e informático. A fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, los concursos de arte contemporáneo, como el Premio Turner, rara vez, o nunca, eran ganados por artistas tradicionales o con formación académica. En otras palabras, al menos en la superficie, la academia de bellas artes se había vuelto, para el año 2000, casi irrelevante para la práctica principal del arte.

Arte académico en el siglo XXI: valores antiguos frente a software informático

No obstante, si bien sigue existiendo una brecha superficial entre el estilo del arte posmoderno y el estilo de la pintura académica, existen razones para pensar que las cosas pueden cambiar. Esto a pesar de que el arte no académico, como lo ejemplifican artistas como Francis Bacon (1909-92), Andy Warhol (1928-87) y Picasso (1881-1973), es el tipo de arte más de moda en las salas de venta de subastas. casas como Christie's y Sotheby's.

Entonces, ¿por qué podría haber un resurgimiento del arte académico? Bueno, aclaremos una cosa, el arte que se enseña en las academias de hoy es muy diferente al que se enseñaba hace 50 años, y mucho menos hace 100 años. De modo que el arte académico en sí mismo ha experimentado una modernización significativa, tanto en contenido como en métodos de instrucción. Pero la razón principal por la que puede volverse más importante es que hoy es el arte abstracto e hipermoderno el que domina: es esta materia la que ahora es la corriente principal. Entonces, tal vez los coleccionistas busquen algo nuevo, como un regreso a los valores antiguos, al menos en la pintura o la escultura.En contra de esto, está el poder cada vez mayor de las computadoras, con su software de arte y diseño, y otras herramientas en línea, lo que eventualmente puede hacer que todo el arte hecho a mano sea redundante, si no extinguido.

& # 149 Para otros movimientos y períodos artísticos, consulte: Historia del arte.
& # 149 Para obtener más información sobre educación artística, consulte: Página de inicio.


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