Apelación de las últimas víctimas del Terror en la prisión de Saint Lazare

Apelación de las últimas víctimas del Terror en la prisión de Saint Lazare

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Llamada de las últimas víctimas del Terror en la prisión de Saint Lazare en París el 7-9 Thermidor año II.

© Foto RMN-Grand Palais - G. Blot

Fecha de publicación: marzo de 2016

Contexto histórico

En el verano de 1794, el "Gran Terror", establecido por las leyes del Año Prairial II (mayo de 1794) [1], rugió sin piedad. La inmoralidad estaba en todas partes, mientras se ensalzaba la virtud del Estado.

Análisis de imagen

Las listas de las últimas víctimas del Terror se habían publicado en los números de Monitor de 7 y 9 Thermidor año II. Este fue el punto de partida para la pintura de Müller, ex alumno de Gros. El artista no intentó reproducir todas las guillotinas, aunque publicó estas listas en los folletos de las exposiciones donde se presentó su pintura al público. A estas listas Müller agregó el relato de la lista de víctimas que Thiers informó en su Historia de la Revolución Francesa (1823-1827). También hay que mencionar la indudable influencia de Louise Desnos, artista que expuso un cuadro sobre este tema en el Salón de 1846, cuya intimidad Müller logró magnificar. Finalmente, el relato de Vigny sobre la muerte de André Chénier, publicado en Stello (1832), fue decisivo para el artista. El alguacil, "el gran palido", así como los comisarios de la República y los carceleros descritos por el escritor son perfectamente visibles en el lienzo de Müller. Como Vigny, es a Chénier a quien el pintor le da el protagonismo al colocarlo en el centro del cuadro. Todo esto se unió en la mente de Müller para crear un vasto fresco histórico. Aún de espíritu romántico, el artista se mostró entusiasmado con el poeta incomprendido que era Chénier, un genio solitario aislado en primer plano entre los demás prisioneros, a diferencia del poeta Jean-Antoine Roucher, también representado en el lienzo, mucho más. famoso mientras que Chénier, pero desprovisto de poder creativo. Reconocemos a la derecha “la joven cautiva” celebrada por Chénier, Aimée de Coigny, de rodillas implorando al abad de Saint-Simon. Los prisioneros que Müller ha retenido son, además, en su mayoría aristócratas (el marqués de Montalembert, la condesa de Narbonne-Pelet, la princesa de Mónaco, etc.), mientras que las listas de los Monitor sobre todo dan nombres de artesanos y sans-culottes.

Hay varios errores históricos a señalar, en particular la presencia mixta de hombres y mujeres, mientras estaban separados en las cárceles revolucionarias. Pero Müller quería la eficiencia, el drama, lo trágico. Su composición es rigurosamente simétrica, abriéndose a una única puerta central por la que entra la luz y por la que sale la Princesa de Chimay arrastrada por la guillotina. Porque incluso esta luz irradia horror: no hay esperanza en este trabajo. A la agitación de los prisioneros escondidos en las sombras y cuya angustia percibimos se opone a la seguridad que muestra el comisario que hace el llamamiento. Ordenada en torno a grupos de los que sólo destaca Chénier, la obra está salpicada de sombras y luces, invertidas en su simbolismo: la sombra es vida y la luz es muerte. Así, a la derecha, un guardia señala a la Princesa de Mónaco, a quien una luz blanca arranca de las sombras agonizantes que la rodean.
Chénier, mientras tanto, espera. Reflexiona sobre el significado de todo este horror. Su actitud retoma la de Bruto de David (Museo del Louvre), pero a diferencia de su predecesor, Müller sitúa al héroe en el centro de la acción. Chénier se opone a los sentimientos comunes de los otros personajes que lo rodean: miedo, reacción de supervivencia. El que tenía que decir: "Pero yo tenía algo ahí", dándose una palmada en la frente, filósofo sobre el absurdo de esta terrible represión ciega.

Interpretación

Si la Revolución y el Imperio estaban presentes en el Museo de Historia de Francia en Versalles, Luis Felipe había elegido cuidadosamente, sin embargo, omitir los recuerdos del Terror y, por tanto, de la República, excepto con la representación de la batalla. de Fleurus en la Galería de Batallas. El consenso social buscado por Louis-Philippe rechazó los excesos y los republicanos no le perdonaron esta exclusión. Con la revolución de 1848 finalmente se evoca la República, pero está tan ligada al Terror que los nostálgicos de este período se encuentran atrapados en su propia trampa. Todavía faltaba una visión retrospectiva para evocar correctamente esta primera República. Fue en este contexto, donde se expresaron las opiniones políticas más contradictorias, donde apareció la pintura de Müller. Muy conocido en el Salón de 1850, la obra fue, sin embargo, criticada. Su composición fue en un principio considerada anecdótica y pintoresca, fue criticada por multiplicar las expresiones en detrimento de un punto central y, finalmente, por carecer de gran trascendencia. Exhibido con otras pinturas sobre un tema revolucionario: el Último banquete de los girondinos de Philippoteaux (Vizille) y La inscripción de voluntarios de Vinchon (Vizille) -, la pintura también fue criticada por revelar a plena luz del día lo que uno hubiera querido ocultar en 1850, es decir, el Terror. Los defensores de la herencia revolucionaria no aceptaron el resurgimiento de las tensiones políticas durante un período tan dramático. Se estimó que el odio político se exacerbó a través de estas pinturas. De hecho, Müller, que podría pasar por un realista, se opuso a Vinchon: no ennegreció la Revolución, por el contrario glorificó la devoción entusiasta del pueblo que se marchaba a defender la patria.

Hoy en día, la pintura de Müller, conocida por todos, es considerada la mejor representación de las escenas carcelarias bajo el Terror, mientras que Hubert Robert había pintado cuadros de prisioneros cuando él mismo fue arrestado (museo del Louvre) . Resulta ser el símbolo de este período que el gran público en realidad resume como el de la guillotina. Bastante vergonzoso en Versalles, el castillo real, está depositado en el museo de Vizille donde, en una sala con carácter de reconstrucción histórica, se muestra junto a las obras de Vinchon y Philippoteaux. El consenso en torno al Terror todavía no parece seguro, doscientos años después.

  • revolución Francesa
  • Vigny (Alfred de)
  • Danton (Georges)
  • Robespierre (Maximiliano de)
  • Thiers (Adolfo)
  • Luis Felipe
  • Revolución de 1848
  • Hébert (Jacques-René)

Bibliografía

Philippe BORDES y Alain CHEVALIER Museo de la Revolución Francesa: catálogo de pinturas, esculturas y dibujos París, RMN, 1996, p.147-150, François FURET Pensando en la Revolución Francesa París, Gallimard, 1978, reed. “History Folio”, 1985. Patrice GUENIFFEY La política del terror: un ensayo sobre la violencia revolucionaria París, Fayard, 2000. Patrice GUENIFFEY “Terreur” en François FURET y Mona OZOUF, Diccionario crítico de la revolución francesa París, Flammarion, 1988, re-ed. "Campeones", 1992.

Notas

1. A iniciativa de Couthon, esta ley que castigaba a los "enemigos del pueblo" suprimió el derecho del imputado a recurrir a abogado o testigos, y permitió al juez fundarse en denuncias y pronunciarse un juicio basado en su convicción moral.

Para citar este artículo

Jérémie BENOÎT, "Llamamiento de las últimas víctimas del Terror en la prisión de Saint Lazare"


Vídeo: El Encanto del Asesino Serial. Conferencista, Belisario Valbuena.