Alejandro en la tienda de Darío

Alejandro en la tienda de Darío

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Título: La Familia de Darío a los pies de Alejandro dice "la tienda de Darío".

Autor: LE BRUN Charles (1619-1690)

Fecha mostrada:

Dimensiones: Alto 298 - Ancho 453

Técnica y otras indicaciones: Óleo sobre lienzo Las reinas de Persia a los pies de Alejandro Magno, poco después de la victoria de Issus (333). Acompañado por su fiel Héphestion, visita a la reina (con su hijo Ochus en brazos). Hacia 1660

Lugar de almacenamiento: Sitio web del Museo Nacional del Palacio de Versalles (Versalles)

Copyright de contacto: © Foto RMN-Grand Palais (Palacio de Versalles) / Gérard Blot

Referencia de la imagen: 04-510998 / MV6165

La Familia de Darío a los pies de Alejandro dice "la tienda de Darío".

© Foto RMN-Grand Palais (Palacio de Versalles) / Gérard Blot

Fecha de publicación: febrero de 2013

Profesor de la Universidad Paris VIII

Contexto histórico

Este cuadro probablemente fue pintado a finales del año 1660. Charles Le Brun vivía en Fontainebleau, cerca del rey, y Luis XIV "venía a verlo en momentos inesperados cuando tenía el pincel en la mano". , según aclara Claude Nivelon, nacido hacia 1630, discípulo y primer biógrafo de Charles Le Brun.

El cuadro representa a la madre de Darío arrojándose a los pies del rey de Macedonia, vencedor de su hijo en la batalla de Issus (-333), para implorar clemencia para su familia cautiva.

La escena está inspirada en una secuencia de Vidas de hombres ilustres de Plutarch, un pasaje de Quinte Curce, pero también obras contemporáneas centradas en el héroe macedonio: Claude Boyer en 1648 (Porus o la generosidad de Alejandro), Morel en 1658 (Timoclee o la generosidad de Alejandro, tragicomedia), ya insistía en la grandeza de alma del conquistador de Darío.

Análisis de imagen

Este gran cuadro ofrece, a través de la imagen, un arte poético basado en la misma búsqueda de la literatura: la escena de la tienda de Darío mantiene en efecto una estrecha correspondencia con las reglas literarias enunciadas al mismo tiempo en los elegantes salones parisinos. .

Se trataba de ilustrar los ejercicios de fondos preciosos. Estos últimos se habían dado como objeto el análisis de las múltiples figuras de la afectividad al mismo tiempo que el decoro propio de las élites civilizadas de la corte y la ciudad, a imitación del mapa de Tendre elaborado por Madeleine de Scudéry. (los diez tomos de su Clelia aparecido entre 1654 y 1660) o las observaciones del doctor Marin Cureau de la Cámara sobre "temperamentos", cutis "fríos o húmedos" (su Arte de conocer a los hombres fue publicado en 1659). A finales de la década de 1660, muchas de las conferencias de Charles Le Brun en la Real Academia de Pintura y Escultura trataban sobre el arte de expresar pasiones a través de la pintura.

Para entender esta pintura, también es necesario acercarla al teatro, porque Charles Le Brun trabajó particularmente en la actitud y el cuerpo de Alejandro / Luis XIV: lo representa "en el momento en que se acerca a estas Damas, lo que no no era el uso de los griegos ”(Félibien). Sobre todo, el episodio le da al estado una representación heroica, cercana a los temas intrigados por Corneille o por Racine. Así, el gesto de Alejandro perdonando un error (la venganza, es decir, la sumisión a las pasiones, sería indigno de quien encarna la soberanía) está diseñado para ilustrar toda una gama de sentimientos: compasión, clemencia, amistad, cortesía. No estamos lejos de aquí "la ecuación de pasiones en un escenario" (Michel Prigent). Como escribió André Félibien, historiógrafo del rey, "superándose a sí mismo, venció, no a los pueblos bárbaros, sino al vencedor de todas las naciones". Asimismo, las actitudes de las mujeres, que permiten un nuevo acercamiento con las heroínas de Cornelius, expresan tanto la imploración como la admiración por el héroe que cristaliza en sí mismo la omnipotencia del Estado.

Interpretación

Comentada con abundancia por Félibien, esta obra tiene el valor de un manifiesto por lo que algunos, del XIXmi siglo, llamado "Clasicismo". Durante dos siglos, pintores, diseñadores y grabadores se sucedieron para estudiarlo.

Esta pintura no solo se corresponde con una obra literaria, porque los acontecimientos políticos del año 1661 modificaron su lectura: de hecho, al día siguiente de la muerte del cardenal Mazarín, el 9 de marzo, el monarca anunció su decisión de gobernar solo. Luis XIV explicó esto en su Bragas, escribiendo (o haciendo que alguien escribiera): "No me interesaba tomar materias de mayor calidad. Por encima de todo, tenía que establecer mi propia reputación y dar a conocer al público, por el mismo rango que asumía, que mi intención no era compartir mi autoridad con ellos. En este contexto de toma efectiva del poder y redistribución de "filas", la obra del pintor adquirió un significado particular: ¿no era él la figura emblemática de la lealtad que todos, en particular los antiguos rebeldes, debían? ¿Conceder en adelante a un joven rey que afirme brillantemente su soberanía plena y total?

Pieza que se suma al grueso expediente de los "dos cuerpos del rey", este cuadro participa en el proceso de "civilización de los modales" que pronto transformaría al infeliz señor que se convirtió en cortesano en un ser en perpetua búsqueda del dominio propio, un imitador de un soberano que afectó "la seriedad de un rey del teatro" para usar la expresión de Primi Visconti: unos años más tarde, a principios de la década de 1670, describiendo los modales de la corte - "la comedia más hermosa del mundo" - , este observador italiano de Versalles señaló que en público, el rey estaba "lleno de gravedad y muy diferente a lo que es en su particular". Al encontrarme en su habitación con otros cortesanos, he notado varias veces que, si la puerta por casualidad se abre, o si sale, inmediatamente compone una actitud y asume otra expresión facial, como s 'iba a aparecer en un teatro; en fin, sabe ser rey en todo [...] Desde que reinó, nunca se le ha visto enfadado, ni ha jurado ni una vez ”. Esta disciplina aplicada a uno mismo formaba parte de un equilibrio de poder que ahora convertía al monarca en el único regulador de tensiones y "pasiones". En su BragasLuis XIV se presenta en numerosas ocasiones como soberano de la razón, rey neostoico, dueño de sus gestos, de sus sentimientos, de sus acciones: "Siempre que la continuación de mis acciones hiciera saber que, para no rendir razón para nadie, no me goberné menos por la razón. "

Charles Le Brun, que, junto con Le Nôtre y Mansart, perteneció a los artistas llamados por Nicolas Fouquet a Vaux, se convirtió en el pintor favorito del soberano después de la creación de este cuadro.

  • Luis XIV
  • mito
  • monarquía absoluta
  • alegoría

Bibliografía

Joël CORNETTE, Crónica del reinado de Luis XIV, París, Sedes, 1997.

Claude NIVELON, Vida de Charles Le Brun y descripción detallada de sus obras, edición crítica e introducción de Lorenzo Pericolo, Ginebra, Droz, 2004.

André FÉLIBIEN, Las reinas de los persas a los pies de Alejandro, pintura del gabinete du Roy, París, en Pierre Le Petit, 1663.

Michel PRIGENTE, El héroe y el estado en la tragedia de Pierre Corneille, París, P.U.F., 1986.

Para citar este artículo

Joël CORNETTE, "Alexandre en la tienda de Darius"


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